Por Martín Caparrós. Tomado de http://blogs.elpais.com

Hace ahora cuatro años me embarcaba en un fracaso más: el principio de un diario. Aquel se llamaba Crítica de la Argentina, lo iba a dirigir Jorge Lanata y yo a subdirigir. Saldría en marzo de 2008; en esos días de verano lo estábamos armando. Para contribuir a ese armado organicé un pequeño ayudamemoria que titulé Por el estilo y subtitulé, swiftly, “Modestas proposiciones para mantener la buena relación y convivencia entre los escribas del diario Crítica y sus queridos puestos de trabajo”.

El que no las mantuvo fui yo. Duré muy poco en mi puesto de –relativo– mando; no estaba muy de acuerdo con la derrota general, y a poco de salir ya me había ido. El textículo siguió dando vueltas por ahí, para uso sobre todo de colegas, pero nunca quise publicarlo; hasta ahora –si es que esto puede llamarse publicar. Se habla tanto de periodismo, últimamente; ésta, creo, es otra forma de hacerlo.

Esto no es un libro de estilo. Por no ser, no es siquiera una libreta de estilo; sólo se trata de proponer ciertas normas de estructura y escritura que unifiquen los criterios de redacción de Crítica.

Pero, antes, una reivindicación vibrante sentida entrañable inverecunda: nada nos importa tanto como construir textos que produzcan placer, asombro, risa, indignación, ganas, respeto, envidia, malhumor –o algo. De últimas, eso es lo que hacemos: captar la atención de nuestro lector y producirle algo con cada texto que escribimos. Si no queremos o podemos, todo bien: hay tantas profesiones honestas en el mundo.

Pero si sí, nuestra herramienta central es la escritura. Un buen texto periodístico puede estar hecho de megagigas de conocimientos previos, horas y horas de búsquedas y charlas, descubrimientos increíbles, esperas infinitas, análisis sesudísimos, revelaciones súbitas, pero nada de eso sirve para nada si no está bien contado.

Está claro que queremos escribir lo más claro posible. La belleza no consiste en complicar al pedo: eso sería, más bien, el kitsch del jarrón de porcelana y flores falsas. Pero sabemos que hay cuestiones complejas que no son reductibles a la simplificación –y no queremos simplificar lo complejo sino contarlo, analizarlo, explicarlo.

Lo que sí queremos es no complicar lo simple.

Y sabemos también –debemos saber, convencernos– que nuestros lectores no son tontos: son, por el contrario, gente muuuuy inteligente y, por eso, ponernos a su altura merece todo nuestro esfuerzo.

Esfuerzo, escucharon: dije esfuerzo. Dice Alex Grijelmo, presidente de EFE y autor del Libro de Estilo de El País, que el peor vicio del periodismo actual es “la pereza. Cada vez se está más tiempo en las redacciones y se abusa de las notas telefónicas. Se sale poco a ver la cara de la gente y los escenarios; aunque se llegue tarde a la nota, siempre es mejor ver cómo era la calle y la casa de quien era el protagonista. Padecemos de pereza mental  –esto es no buscar mejores palabras y títulos para nuestras notas–, y de soberbia, otro defecto.” Hay más, sin duda. Pero con estos ya alcanza para cargarse cualquier texto.

Qué contar.

Lo primero es descubrir qué se quiere contar y cómo. Parece obvio, y sin embargo. Es cierto aquello de que no hay malos temas sino malos periodistas, pero un buen tema ayuda tanto. Y, sobre todo, saber cómo encararlo. Entender lo que se va a contar. Dilucidar dónde está el corazón de la cosa. Preguntarme qué quiero que entienda o se pregunte el lector después de leerme. Qué va a hacer que valga la pena, qué lo va a hacer distinto de lo que se cuenta cientos de miles de veces en todo tipo de medios. Si algo me llama la atención especialmente, tengo que confiar en que eso va a llamarle la atención a los demás: confiar en ese entusiasmo por las cosas que me sorprenden o interpelan, y centrarme en ellas.

A menudo, notas que podrían haber sido muy buenas pasan justo al costado del foco de la cuestión. Errarle por un centímetro o por un kilómetro da lo mismo. Pero errarle por un centímetro es más triste. Para ayudarse a buscar este foco –y ayudar al mismo tiempo al progreso de esta noble institución– los periodistas deCrítica cuentan con una herramienta inestimable: antes de empezar a escribir cada nota, deben componer una pequeña síntesis de ella, que se usará, públicamente, para subir a nuestra página web y, privadamente, para aclararse las ideas.

Estructura de los textos.

La lectura o no lectura de una nota, en general, se juega en el primer párrafo: la cabeza. Ahí es cuando se capta o no se capta la atención del lector. Para eso hay estrategias variadas: la concentración de información que solían llamar pirámide gay, el relato de una situación o anécdota interesante, el atractivo de un dato sorprendente, el establecimiento de un enigma a resolver y tantas más. Entre los cambios formales que introdujo entre nosotros el abuelito P/12 estaba el uso, en la cabeza, de esas historias, diálogos, anécdotas o datos que invitaban a seguir.

Las opciones son varias, y se puede elegir; lo que no se puede, de ningún modo, es aburrir, banalizar, darle al lector la sensación de que va a leer un informe burocrático sobre lo que ya sabe o no quiere saber.

Encontrar esa cabeza es el foco del periodista cuando se sienta ante su máquina. Un buen truco consiste en pensar qué le contaríamos a un amigo imaginario, mujer, marido, concubinos diversos a la vuelta de un viaje o una noche agitada. Qué nos impresionó más, qué nos llamó más la atención: qué puede llamarle la atención al interlocutor, como para que no deje de escuchar.

A partir de allí, la receta es tan simple que muy pocos la usan: desplegar información, datos y más datos, procurar que cada párrafo tenga por lo menos uno. Por supuesto que los datos no son sólo números y declaraciones; la camisa a rayitas de un ministro puede serlo, su mueca, el cuadro de detrás, el recuerdo de lo que dijo hace dos meses, tantas cosas, si ayudan a entender lo que se está contando.

Y, al final, bandera roja de remate. Los textos no se desvanecen; acaban, culminan en un remate digno. Remate no significa moraleja, consejo, editorial sedicente o solapada, sino un dato que funcione como síntesis, paradoja, puesta en cuestión, chanchán.

Editoriales sedicentes.

Las notas no son banquitos: no deben usarse para subirse encima, levantar el dedo y decir sho opino que. Por supuesto, cada cual tiene una opinión sobre cada cosa, y esa opinión influye en lo que escribe. Pero no hay nada más pavo que manifestar esa opinión con diatribas, chistecitos, guiños de ojo. Es una forma segura de incomodar al lector y, con frecuencia, de espantarlo: de darle una excusa fácil para que descalifique lo que uno lo cuenta: ah, éste me quiere convencer de que el capitalismo es una mierda. Si alguien quisiera –dios no lo permita– exponer semejante idea o cualquier otra, lo haría en la forma en que categoriza lo que cuenta: qué dice primero, qué después, qué datos junta o separa, qué subraya, en cuáles se extiende, en cuáles no. Es lo que hacemos todos todo el tiempo, aunque la mayoría simule que no y se escude tras la famosa objetividad, trabajadora sexual de precio escaso. Y, ya que lo hacemos con o sin intención, mejor es con.

Personas.

Muchos de ustedes saben –o por lo menos han oído comentar– que el verbo en castellano admite tres personas –y otras tres en plural, que ahora no nos interesan. La segunda tampoco es asunto nuestro: son contadas las notas que alguien alguna vez escribió en segunda persona. Se va la segunda.

La más habitual, por supuesto, es la tercera: si no media una razón muy poderosa, las notas de este diario se escriben en tercera persona.

Hay, sin embargo, de tanto en tanto, historias que justifican el uso de la primera: situaciones en que la presencia del cronista –sus experiencias, sus observaciones– forma parte de lo que queremos contar. Hay que dosificar muchísimo este uso. Y aún así, cuando corresponda, importa cuidar la diferencia fundamental entre escribir en primera persona y escribir sobre la primera persona. El cronista, aun cuando dice yo, tiene que centrarse siempre en lo que cuenta. Que un fulano haya estado en tal lugar nos importa un carajo si no sirve para contarnos mejor lo que pasaba.

Unas palabras.

–Escribir es, contra todo lo que se pueda pensar, un ejercicio muy simple: consiste en elegir palabras. Ni mucho más ni mucho menos: ELEGIR palabras.

Cada cinco, siete, ocho, tres, nueve tecleos hemos elegido una palabra en lugar de tantas otras. Interesémonos por las palabras: son la materia prima. El asunto sería saber –tratar de saber, dentro de lo posible– por qué, en cada momento, estamos eligiendo ésta y no aquéllas. Cuanto más sepamos por qué elegimos cada palabra, mejor vamos a escribir, decía Perogrullo, y escribía cualquier paparruchada.

Es triste –es tan triste– ver cómo tantas veces tanta gente escribe lo que no quería escribir: cuando usa una palabra que no dice lo que quería decir sino otra cosa. Hay que tratar de dominar a las palabras, para no dejarse dominar por ellas. Saber qué es lo que uno dice cuando dice: escribir.

(En caso de duda –y es bueno dudar cuando uno no sabe, lo difícil es saber que no se sabe–, el diccionario es un amigo fiel, perrito sanbernardo. Muy útil, en estos tiempos cibernéticos, un sitio ibérico: www.fundeu.es, la “Fundación del Español Urgente”).

–En los textos periodísticos abundan lo que alguien llamó las “segundas palabras”, o sea: esos exabruptos que aparecen cuando el periodista piensa hospital y escribe nosocomio, piensa llegó y escribe arribó, piensa entró y escribe ingresó, piensa después y escribe luego, piensa policía y escribe servidor del orden, piensa calle y escribe vía pública, piensa termómetro y escribe columna mercurial y así de seguido o sucesivamente. (Nos dirán que este párrafo es falaz: describe a un periodista que piensa como doce veces; es sólo una hipótesis).

Esas segundas palabras –o lugares comunes, muy comunes– llegan a la jerigonza de prensa por contagio: suelen venir de jergas policiales, políticas, deportivas. Pero un texto periodístico no es un campeonato de sinonimia, y en general las segundas palabras son mucho más imprecisas, feas y berretas que las primeras. Así que, salvo error u omisión: ¡usen las primeras palabras, que tan bien dicen lo que dicen!

Una variante particularmente insidiosa de las segundas palabras son los eufemismos. Duro con ellos: la guerra de Irak es guerra y no conflicto. Si hay torturas no es abuso. Un reajuste o reestructuración de tarifas suele ser un aumento.

Otra son las siamesas. Hay palabras que se siamesaron y formaron monstruitos antipáticos: la atención ya no puede ser llamada poderosamente, los admiradores no son más fervientes, el dramatismo hondo, las lloviznas pertinaces. Empuñen, sin temblor, el bisturí: para reinar, dividan.

–Mientras no se demuestre lo contrario, el lugar de los adjetivos está después de los sustantivos. Los adjetivos están muy cómodos detrás, soplando nucas: la estructura con que pensamos nuestro idioma tiende a situar primero el sustantivo y después adjetivarlo –a diferencia, por ejemplo, del inglés. En el castellano corriente el adjetivo antepuesto es un signo de la misma supuesta belleza mersokitsch donde militan las segundas palabras: aquel bello jarrón y sus violetas flores.

Los adjetivos, además, deben mezquinarse. Son como la merca, un suponer: un pase de vez en cuando te puede poner en órbita, pero si no parás vas a necesitar cada vez más para producir algún efecto. Así, los adjetivos: para que sirvan, para que adjetiven, no deben ser una costumbre sino un sacudón que aparece cada tanto. Caso extremo: dos o más adjetivos sobre un solo sustantivo lo destruyen –y destruyen, en general, al periodista que los arroja cual confetti viejo.

–Los verbos tienen tiempos y los tiempos son tiranos. No al libertinaje: cuando uno empieza a escribir en un tiempo debe sostenerlo a lo largo del texto. Puestos a elegir, el pasado suele ser el más útil, manejable, creíble.

Los verbos se relacionan entre sí según reglas, los muy rigídos. Existe lo que los antiguos llamaban la “consecutio temporum”, o correspondencia de los tiempos. No se puede decir “me dijo que piensa en mí”, sino “me dijo que pensaba en mí” –sí, la saben. ¿Entonces por qué todos escriben “no soporté que me hable de él” en vez de “no soporté que me hablara –o hablase– de él”?

Conviene –conviene es poco– evitar los verbos en infinitivo y utilizar siempre que sea posible las conjugaciones. Nada lleva adelante una narración tanto como el verbo. Verbos simples, directos, decididos. El verbo es la forma de describir una acción. Y, para no ir contra su esencia, quedan mucho mejor cuando se los usa en activa. La naturaleza del verbo es la voz activa. La pasiva, en cambio, es un bar clásico de la avenida 18 de Julio, Montevideo, Uruguay, vamos con los franfruter.

Y, por si no lo notaron: los gerundios huelen a podrido. Todos son feos, sucios, malos, pero algunos son venenosos: nos referimos a esta noble adición –¿adicción?– reciente a nuestro idioma consistente en utilizar el gerundio anglo para decir –y creerse que uno es muy fashion o muy corporativo o muy moderno– “las clases van a estar empezando el 2 de marzo”. Los que vayan a estar usando semejante adefesio van a estar escribiendo la lista de las compras mucho antes de lo que pueden estar imaginando. Así de mal.

–El sujeto y el verbo se necesitan como el sol y su luz, la perra y su baba, este diario y ustedes, la demagogia y yo –o lo que sea. No hay nada más letal para esa relación que intercalarles una coma. Las comas son la segunda causa de muerte en accidente laboral periodístico pero, aún así, queridos desairados: las comas no sirven para respirar, sino para darle estructura a una frase.

La coma es un signo ortográfico que organiza el sentido de una oración. Así como con el punto termino una exposición y empiezo otra, la coma sirve para que dentro de una idea haya un sector separado del otro: lo que aparece entre comas, por ejemplo, es una enunciación de otro nivel. Por eso, si uno pone una coma al empezar ese sector debe poner otra cuando el sector termina, para indicar que ha vuelto a la idea principal. En tal caso, uno debe poder sacar la frase que ha quedado encerrada entre comas y la frase principal debe conservar su sentido, su sujeto, su predicado. La coma también sirve para acumular unidades de una enumeración: los perros, los gatos, los periodistas, los sillones. O para separar un complemento de tiempo, de lugar, de causa, de modo: en aquellos días, algunos escribían en castellano. Hay más posibilidades, que no vamos a agotar. Pero una coma mal puesta, queda dicho, es arma muy nociva para todos y, más que nada, un búmerang fatal. Así que, en caso de duda, por favor abstenerse.

La coma abunda silvestre; el punto y coma, en cambio, tan útil, es animal raro. El punto y coma, como su nombre podría indicar, es poco más que una coma y poco menos que un punto. Cuando se quiere separar dos ideas, pero no tanto como para decir aquí termina una enunciación y empieza decididamente otra, se puede usar el punto y coma. En periodismo no se usa casi nunca. Ha sido reemplazado por el punto: seguimos resignando posibilidades, activos trabajosamente adquiridos a lo largo de siglos, rematando las joyas de la abuela.

Y los nunca bien ponderados dos puntos: un modo tan gauchito de establecer una sucesión causal –u otras– sin tener que hundirse en chucruts tales como “por lo tanto”, “en consecuencia” y tantos más que la pluma repele.

Los tres puntos, en cambio, como ha quedado claro en simposio reciente, son caca de la vaca: sono fuori.

–Estamos, grosso modo, en contra de las relaciones de poder: las oraciones subordinadas, subordinadas como están a otras oraciones, suelen ser un espectáculo denigrante para cualquier amante de las libertades públicas. Y, además, complican, pesan, aburren, atontan. Cuando vayan a usarlas, piensenlon dos veces, a ver si encuentran otra solución. Casi siempre las hay.

–Un problema habitual: cómo empiezo esta frase. A veces se complica: uno se cree obligado a alguna introducción, a poner algo antes para ayudarse, una muleta que no sirve para nada: antes de hablar quesería decir unas palabras. Usamos algún tipo de adverbial de tiempo o de consecuencia –entonces, por lo tanto, sin embargo y el larguísimo etcétera– y ésos suelen ser los momentos más pesados de una frase. Hay que cuidar esas transiciones: crecen silvestres, son dañinas, pueden arruinar cualquier jardín. La forma en que uno empieza la frase determina de qué modo se va a leer. Chequeen la frase sin esos conectivos: tantas veces se van a dar cuenta de que no servían ni pa’aca y, sin ellos, al final, la vida sigue igual –o mucho mejor.

Otro principio triste es el académico-forense: uno que te dice ésta es la historia del perro que mordió al futbolista, y después te cuenta la historia del perro que mordió al futbolista. Sí, papá, ya me lo habías dicho. En principio, en los principios, no hay que enunciar lo que se va a hacer sino hacerlo. Y lo mismo en cualquier otro lado.

–La primera cita –y las demás, que todas nos excitan en este amor que persevera. Cuando lo que alguien dice resulta tan maravilloso fascinante estremecedor como para merecer una cita directa –entre comillas si está dentro de un texto, tras guión si va en una entrevista–, la frase del citado o entrevistado debe aparecer con su sintaxis y forma original. No somos la oficina de prensa de los entrevistados, para andar mejorándoles la prosa. Y, sobre todo: la forma en que alguien dice las cosas es tan importante, tan significativa, como las cosas que trata de decir.

Por otro lado: el castellano ofrece unas 100.000 palabras. Se sospecha que un argentino medio sólo módicamente analfabeto usa, en promedio, entre dos y tres mil. O sea: hay muchas, no es necesario decir Crítica cada dos renglones –ni, mucho menos, este diario, esta publicación, este periódico, aggg. Cuando alguien habla en una nota, es bastante probable que se lo haya “dicho a Crítica”: no vale la pena repetirlo como si tuviéramos que convencer a alguien –convencernos– de que algunos nos hablan.

–Pero, más en general, cuando uno relee su nota –quizás la primera, o la segunda, o la tercera vez que relee, porque releer lo propio es una práctica casi tan útil como leer lo ajeno–, encuentra que ha incluido materia innecesaria. Es el momento de eliminar las adiposidades: liposucción de las palabras. La aspiración máxima es que todo lo que haya en el texto sea necesario: descartar lo superfluo, lo que no quiere decir necesariamente ser seco ni austero ni antipático ni malaonda. Sólo preciso, sólo capaz de elegir y dominar las palabras usadas y de contar lo que vale la pena de ser contado.

En esa relectura, ya que estamos, canten: ¿suena bien lo que acaban de escribir? Más allá de los significados, un texto también es un conjunto de sonidos. Leerlo, oírlo, repetirlo, ver qué suena mejor. Buscar frases entonadas. Para lograr un ritmo, un arrullo, es central ir oyendo lo que se escribe y hacer pequeños ajustes que permitan que cada frase fluya. Eliminar esos ruidos que parecen tonterías pero marcan diferencia. Hacer que el texto cante, aunque sea bajito, desfinado, mal, duchado pero cante.

–El mundo está lleno de palabras mal usadas, pero qué bello sería que Crítica no rebosara de ellas. Esperamos que esta lista se expanda con sus amables colaboraciones. De mientras, algunos ejemplos:

Primer tiene femenino. Aunque no lo crean, aunque imaginen que son todas de segunda, las mujeres también pueden ser primeras. Así que no existe la primer vez, existe la primera vez –y así sucesivamente. O sea: el femenino de primer no es primer sino primera.

No es tan fácil esperar por. Se puede esperar por boludo, por quedado, por optimista, por tantas razones, pero en cada uno de esos casos el esperador espera a o simplemente espera. Si espera a una persona espera a; si espera una cosa espera. Pero no por, por favor.

Si no saben si sino se escribe sino o si no, siempre pueden ir y preguntar. Por ahora: si no es sino de destino, si no quiere decir que no tienen que escribir eso sino esto, sino se escribe si no. Y si no, sino. Más claro, agua, vecino.

El castellano rebosa de adverbios de cantidad: mucho, más, menos, poco, bastante, demasiado, muy, mucho, apenas, casi, algo, nada, entre otros. “Fuerte” no es uno de ellos, por más que Clarín parezca creerlo y lo haya convertido en su gran aporte al idioma de los argentinos. Si quieren, usenlo: sepan que estarán mimando a uno de los diarios peor escritos de la lengua.

Cuando alguien dice, dice. No confiesa, revela, asegura, repite, define, declara, subraya, etcétera etcétera. Confesar, revelar, asegurar, repetir, definir, declarar, subrayar etcétera etcétera son acciones muy precisas, distintas entre sí y distintas de decir, y hay que guardar esos verbos para cuando eso es lo que el personaje hace. Cuando no hace nada de eso, cuando dice, dice, y nosotros somos valientes y, sin miedo, decimos que dice –y que al que no le guste tururú y que se anote en aquel torneo de sinonimia, a ver cómo le va.

Y así hasta el infinito, o un poco más acá, que tampoco es tan cerca.

Antes que como periodista o escritor de crónicas, Alberto Salcedo prefiere definirse como un contador de historias nato. Es también un perseguidor. Se pasa la vida buscando historias, queriendo convertir en película cada cosa que ve, algo que pueda digerir y convertir en espectáculo para después contárselo a los demás.

Su contacto con el arte de narrar comenzó en Arenal, el pueblo donde se crió, a dos horas y media de su natal Barranquilla. En las tertulias que tenían lugar al atardecer nutría la curiosidad por escuchar a sus mayores, vecinos y jornaleros de la finca de su abuelo que lo encantaban con el ingenio de sus historias. Diez juglares en su patio (1991), su primer libro, es justamente un tributo a los cantores raizales de la costa caribe, máximos exponentes de esa rica oralidad que lo asombró desde niño.Los golpes de la esperanza (1993), sobre el mundo de los boxeadores populares en Cartagena, fue su primera incursión en la temática del boxeo, que retomaría más adelante para realizar su perfil de más largo aliento: El oro y la oscuridad. La vida gloriosa y trágica de Kid Pambelé (2005).

En busca de nuevos personajes y paisajes, a principios de los noventa Salcedo Ramos renunció a su trabajo como redactor en El Universalde Cartagena. En Bogotá escribió las diez crónicas de su tercer libro.De un hombre obligado a levantarse con el pie derecho (1999) mostró que su curiosidad trascendía los patios de los juglares y los gimnasios, y podía abarcar historias de seres comunes y corrientes con destinos singulares por revelar. La biografía de Pambelé, fruto de una investigación que lo llevó a visitar tres países y a entrevistar a más de medio centenar de personas, lo consagró como reportero y proyectó su nombre entre los principales cronistas del continente.

Alguna vez Juan Gossaín le preguntó a Alberto cuándo iba a dar el salto definitivo a la literatura. La pregunta le extrañó: él siempre se ha considerado cultor literario de la no-ficción, de esa estirpe de periodistas narradores como Talese, Capote, Mailer y Wolfe. Si alguna duda cabe basta leer La eterna parranda, su más reciente libro, veintisiete crónicas publicadas entre 1997 y 2011. Allí abundan los personajes captados por su eterna curiosidad: juglares como Emiliano Zuleta y Diomedes Díaz, ex campeones de boxeo como Rocky Valdez, campeones sin corona como Bernardo Caraballo, un palabrero wayuu, un árbitro, un bufón de velorio, futbolistas, toreros y boxeadores fracasados, taxistas, travestis, cirqueros. Este libro nos presenta además una faceta crucial en su escritura: un puñado de estremecidos reportajes sobre protagonistas del conflicto armado en Colombia. Crónicas como “El pueblo que sobrevivió a una masacre amenizada con gaitas”, sobre los habitantes de El Salado, “Un país de mutilados”, sobre las víctimas de las minas antipersona, “El llamado de la chirimía”, sobre los reinsertados del Chocó, o “El enfermero de los secuestrados”, sobre el sargento William Pérez, ratifican a Salcedo Ramos como testigo de la increíble y triste historia de este país cándido y desalmado.

Diez juglares en su patio (1991)

–¿Por dónde empezamos, maestro?
–Usted dirá. Para mí no hay mal comienzo.

La tristeza de leandro

Tu primer libro, en coautoría con Jorge García Usta, reúne reportajes a viejas glorias del folclor vallenato y costeño como Cico Barón, Alejo Durán, Toño Fernández y Leandro Díaz. ¿Cómo hicieron realidad ese homenaje?

Tanto Jorge como yo comenzamos a hacer esas crónicas de músicos a mediados de los años ochenta, cuando trabajábamos en El Universalde Cartagena. Nos interesaban los juglares debido a que crecimos en ambientes rurales donde había un gran temperamento musical. Catalino Parra, uno de los cantantes de los Gaiteros de San Jacinto, me cargó en hombros cuando yo era niño. Jorge me contó que Pablo Flórez lo cargó a él. Cuando empezamos a escribir esas crónicas, cada cual por su lado, no imaginamos que algún día se convertirían en un libro. Como éramos tan amigos, un día cualquiera en su casa, después de un almuerzo, empezamos a hablar de esas historias, de la gran pasión que teníamos por los músicos populares del Caribe colombiano, y vimos que de esa obsesión compartida podría resultar un buen tomo. Reunimos los cinco textos que ya habíamos escrito y los restantes los trabajamos exclusivamente para el libro, no salieron antes en una revista o periódico.

¿Esos últimos reportajes fueron a hacerlos juntos?

No, nunca nos juntamos para hacer reportería. Ni nos metimos en la escritura del otro, salvo algunas sugerencias que él me hizo, pues para aquel momento Jorge había leído una cantidad de obras que yo no conocía. Él estaba en capacidad de hacerme correcciones a mí pero yo no tenía modo de sugerirle nada útil a él. Estudié comunicación social pero en la universidad jamás me enteré de que existía un señor llamado Truman Capote. De eso supe gracias a Jorge cuando llegué aEl Universal. “Además existe otro”, me dijo, “llamado Gay Talese”. Luego me presentó a Tom Wolfe, a Norman Mailer. Así conocí el nuevo periodismo norteamericano. Jorge tenía un gran bagaje como lector de literatura y de periodismo narrativo.

¿Cómo era esa cuestión de visitar a los juglares?

A mis veintipico años yo no era un periodista narrativo pero sí un reportero impulsado por una gran pasión. Iba a los solares de los personajes, los entrevistaba casi siempre una sola vez, y luego convertía en relato lo que surgía de esas conversaciones. Aún no tenía el recurso de acompañar al personaje por un lugar y por el otro. Los textos míos de Diez juglares en su patio son entrevistas matizadas, conversaciones con destellos de narración. No estaba preparado para pescar y narrar escenas, como lo aprendería a hacer años después. En cambio Jorge ya era un periodista narrativo sobresaliente. Hay textos suyos maravillosos. Como el que escribió sobre Clímaco Sarmiento, el compositor de “Pie pelúo”. Sarmiento se ahorcó con el cordón de la máquina de coser, decepcionado por los apuros económicos que pasaba en su vejez. Jorge reconstruyó sus últimos momentos con un vuelo narrativo tremendo y gran hondura emocional.

Has mencionado autores que conociste gracias a García Usta. Antes de eso, ¿cuál fue tu primer contacto con los libros y la escritura?

Me gustaría decir que mi iniciación literaria se dio a través de un libro de Hemingway o de Dostoievski, pero no fue así. Crecí en casa de un abuelo ganadero donde había pocos libros. El primer libro del que tengo memoria era uno de historias breves sacadas de la Biblia. Pasó mucho tiempo antes de que llegara a convertirme en lector. Mi primer acercamiento a Cien años de soledad fue un fracaso, tenía catorce años cuando me perdí en esa maraña, en ese árbol genealógico que parecía multiplicado por un creador chiflado. Luego, forzado por los profesores del colegio, leí Hamlet y me encantó.

En realidad fueron las telenovelas de los años setenta las que despertaron mi interés por el mundo de las historias. Inspirado en ellas me dediqué a escribir melodramas cuando tenía nueve años. Mi tío Gonzalo Ramos quedó atónito cuando le mostré uno, no podía creerlo. Ya adolescente me dio por escribir cuentos, pero fue algo que no duró mucho. De ahí pasé a hacer canciones vallenatas. Los Hermanos Ramos, que a finales de los setenta pegaron la canción “Fuiste mala”, son primos míos. Ellos me grabaron una canción que, por fortuna, prácticamente no se oyó ni en mi casa.

¿Siempre tuviste clara tu vocación de escritor? ¿Pensaste estudiar otra cosa en vez de comunicación social?

De manera disimulada, mi mamá quiso forzarme a estudiar cualquier otra carrera. Alcancé a presentarme a medicina y a arquitectura, y pasé en arquitectura. Pero el día que fui a matricularme eché reversa. Le dije a mi mamá que lo único que me interesaba estudiar era periodismo. Ella no quería que me dedicara a eso, le parecía un oficio de bohemios irresponsables. El caso es que durante ese primer semestre del 81, recién graduado como bachiller, hablé mucho conmigo mismo, me escuché mucho, y confirmé que lo único a lo cual quería dedicarme era a escribir. Mientras me llegaba la oportunidad, trabajaba con mi tía Jenny Ramos como vendedor de pollos congelados y en el descanso entre un cliente y el otro leía. En ese momento retomé Cien años de soledad y entonces sí que me agarró. Aquellos fueron quizá los meses más felices de mi vida, de puro parque, lectura y tertulia. Mi madre, finalmente, respetó mi decisión y me brindó todo su apoyo.

Con “La tristeza de Leandro” obtuviste el Gran Premio de Periodismo India Catalina en 1989. ¿Cómo se dio tu acercamiento al maestro Leandro? ¿Cómo te preparas para una entrevista? 

Investigo mucho sobre el personaje antes de encontrarme con él. Consulto libros, periódicos. No me gusta comenzar el trabajo hablando directamente con el protagonista de mi crónica, prefiero dejarlo de último, hablar primero con quienes lo conocen, acumular información antes de reunirme con él. Cuando hice el reportaje sobre Leandro Díaz yo tenía veinticuatro años y no había forjado el método que tengo hoy. En ese entonces llegué y encontré a un señor aferrado al marco de la puerta, en camisilla, luchando contra el bochorno de las dos de la tarde. Nadie me había hecho un contacto previo, no tenía cita, simplemente llegué. El maestro no puso ninguna objeción, fue como si estuviera esperándome, el diálogo fluyó sin dificultad. Recuerdo que pasamos al patio y él recostó su taburete de cuero contra un palo de mango. Enseguida me sugirió que recostara el mío también. Por salir del paso, le dije que ya lo había recostado. Y entonces me dijo: “No, usted no ha recostado el suyo todavía, recuéstelo”. Esa frase aún me impresiona porque revela la extraordinaria sensibilidad de Leandro para ver lo que ocurre a su alrededor, a pesar de que es ciego.

La relación que establezco con mis personajes es fundamentalmente de trabajo, y no pretendo hacerles creer que somos íntimos. En ese caso podrían sentirse traicionados, ya que quizá voy a contar algunas cosas que a ellos no les gusten. No tengo que ser grosero para dejar eso en claro. Ahora, tampoco es que llegue con un cartel en la frente que diga: “No soy tu amigo, soy periodista”. Eso es algo que se puede establecer sin recurrir a advertencias tajantes que podrían dañar el clima de confianza necesario para el trabajo de campo.

¿Recurres a un libreto escrito?

Hago un cuestionario para tener presentes los temas que quiero abordar, pero no lo leo delante del personaje. Siento que eso obstaculiza la comunicación. Aprovecho los primeros encuentros para generar confianza, no para plantear preguntas. Prefiero ver a los personajes actuar, llevar su vida normal, que sentarme a entrevistarlos, como hacía en la época de Diez juglares en su patio. Cuando fui al páramo de Sumapaz a registrar la vida de los soldados que están allá, a cuatro mil metros de altura, la tarde en que llegué le pregunté a uno de ellos cómo son los amaneceres en esa montaña, y me respondió: “Muy difíciles”. Al otro día madrugué y vi a un montón de soldados, entre ellos al que me dio esa respuesta, dándole pico y pala a un lago que había amanecido congelado. Cuando uno pregunta obtiene datos o frases; al acompañar a los personajes se obtienen escenas reveladoras que dan más vida a las historias.

¿Cómo pasas de la fase de investigación al proceso de escritura?

Cuando noto que los testimonios se empiezan a repetir, que los personajes me están contando cosas que he oído antes, doy por terminado el trabajo de campo. Intento hacer yo mismo la transcripción de las entrevistas, no siempre puedo pero lo intento. Me interesa volver a escuchar el sonido ambiente, las voces, las pausas. Luego hago un croquis, un mapa tentativo de la crónica que contiene el posible comienzo, los capítulos, la lista de temas y subtemas, las escenas.

Mientras estoy investigando no escribo. Me niego a cobrar el tiro de esquina y salir corriendo a cabecearlo. No me gusta saltar del trabajo de campo al computador, creo que debe haber una fase previa de reflexión sobre la historia. En este sentido el mejor consejo que conozco lo dio Bioy Casares. Él decía que un contador de historias tiene que aprender a contarse las historias a sí mismo, pues no se puede pretender contar a los demás lo que uno no se ha contado antes. Contarse la historia es pensar en ella, planearla, imaginarla.

Los golpes de la esperanza (1993)

–¿Qué sientes cuando golpeas a alguien en el rostro?
–Un corrientazo sabroso en los nudillos.
–¿Y cuando te golpean a ti?
–Busco la manera de desquitarme enseguida.

Lo que dicen los niños

Con “Los golpes de la esperanza”, un reportaje escrito en seis entregas para El Universal, obtuviste en 1991 tu primer Premio de Periodismo Simón Bolívar. ¿Cómo concebiste ese proyecto? 

En cierta ocasión salí de mi casa en Cartagena para ir al periódico a trabajar. De pronto, en la parada de buses, vi a un niño de diez u once años encorvado por el peso de un maletín. Me llamó la atención que tenía unos guantes de boxeo colgados al cuello. Le pregunté qué hacía con eso y me respondió que era boxeador. A través de aquel chico descubrí la historia de “Los golpes de la esperanza”.

¿Qué te atrae tanto del boxeo?

Mira, yo crecí en un pueblo donde la oferta de entretenimiento era escasísima. Dos tipos que se fajaban a golpes en la calle nos procuraban un poco de diversión a todos. Yo odiaba la figura del conciliador, del intruso que separaba a los contendores, porque nos dañaba la única distracción que teníamos. Quienes amamos este tipo de espectáculos podemos enviciarnos tanto como esos pelaos que espían tras la ventana la desnudez de una muchacha. El periodista John Schulian dice que los fanáticos del boxeo practicamos otra forma de voyerismo. Ese voyerismo no nos brinda simplemente la posibilidad de ver a dos hombres partiéndose la crisma, sino el regalo de conocer la condición humana a través de la puesta en escena que hacen los púgiles. En el ring uno ve al charlatán, al tosco, al cobarde. Es el hombre enfrentado al otro, pero también a sí mismo. Todo boxeador es un estriptisero, también se desnuda. Los voyeristas acudimos a ver esa desnudez. Pero además te digo otra cosa: en la costa caribe el boxeo está tan metido en la mentalidad de la gente que muchas palabras típicas de su jerga se usan en la vida cotidiana. Allá cuando un pelao se va a casar no dice que va a comprar la cama sino que va a comprar el ring. En los buses de Cartagena se le llama sparring al ayudante del chofer que recibe el dinero de los pasajeros. Entonces, con ese virus suelto en el ambiente, ¿cómo no iba yo a contagiarme?

Para escribir sobre boxeo leíste a Norman Mailer, eso se advierte en el libro. ¿Qué otros autores que hayan escrito sobre el tema destacarías?

En ese momento no conocía los dos libros que más me gustan sobre el tema: Del boxeo, escrito por Joyce Carol Oates, y Rey del mundo, una biografía de Mohamed Ali escrita por David Remnick, editor del New Yorker. El de Oates es un ensayo agudo con un toque de crónica; el de Remnick, un reportaje ambicioso con chispazos de ensayo. Oates encabeza cada capítulo con una cita inquietante de algún boxeador. Por ejemplo, ésta de Larry Holmes: “Es muy duro ser negro. ¿Has sido negro alguna vez? Yo lo fui… cuando era pobre”. El libro de Remnick está escrito de manera portentosa. Recuerdo un pasaje donde describe a un boxeador que gatea en el piso y tantea la lona con el guante buscando el protector. Remnick lo compara con un hombre que acaba de despertar y trata de alcanzar el despertador.

El boxeo está surcado por todos los conflictos del ser humano: la lucha por la supervivencia, la soledad, los golpes que te da la vida. El único deporte en que no se utiliza el verbo “jugar” es el boxeo; se juega fútbol, baloncesto, bolos, pero no se juega boxeo, lo que te juegas en el boxeo es la vida. Cuando en el boxeo tienes un personaje llamado Floyd Patterson resulta una crónica bellísima como “El perdedor”, de Gay Talese. Patterson era incapaz de asumir la derrota. En su equipaje no solo tenía guantes y botas, también pelucas y bigotes postizos. Andaba preparado para disfrazarse porque era incapaz de lidiar con una probable derrota. El boxeo está lleno de historias maravillosas como ésa.

¿Alguna vez te pusiste los guantes?

Un día, cuando tenía diez años, iba por una calle de Arenal y vi un tumulto de personas gritando. Me acerqué y eran dos niños dándose golpes con unos guantes nuevos. Me asombró que los guantes fueran azules, de un azul intenso. Como hasta ese momento solo había visto televisión en blanco y negro, para mí existían dos clases de guantes: los blancos y los negros. Esos guantes azules me produjeron una impresión muy fuerte. Entré en éxtasis cuando los toqué: aún olían a cuero nuevo. Me pidieron ponérmelos para boxear con un pelao que me llevaba una cabeza de ventaja. Nos dimos unos cuantos golpes que no me parecieron tan divertidos como los que se daban los demás. Desde entonces tuve claro que una cosa es ser voyerista del boxeo y otra boxeador.

¿Alguno de los niños que entonces entrevistaste consiguió triunfar como boxeador?

Por pura casualidad la semana pasada estuve en Cartagena y me topé, después de muchísimos años, con uno de los protagonistas del libro. Me pintó un panorama terrible: uno de los muchachitos está preso por homicidio, a otro lo mataron, y así por el estilo.

De un hombre obligado a levantarse 
con el pie derecho y otras crónicas (1999)

Antes de perder el pie, la plata me había cortado el corazón.
de un hombre obligado

A levantarse con el pie derecho

Tu tercer libro discurre acerca de diez personajes anónimos. ¿Qué te hizo pasar de los juglares y los boxeadores a estas personas comunes y corrientes?

Los dos primeros libros los hice mientras vivía en Cartagena. El tercero lo escribí en Bogotá. Al llegar acá abrí el lente, no quería encasillarme como cronista de músicos populares y boxeadores. Resolví contar historias de otro tipo. Vine a Bogotá porque quería retarme, imponerme un cambio de paisaje que me permitiera encontrar un país diferente al que había contado hasta ese momento.

¿Te costó mucho adaptarte a la capital?

Sinceramente, no. Podrá sonar cursi, pero la patria mía es el trabajo que hago. Tengo más sentido de pertenencia con mi oficio de cronista que con el lugar donde habito. De Bogotá valoro que me ofrece la posibilidad de integrarme al rebaño, o de mantenerme al margen si es lo que quiero. Defiendo esa opción de individualidad. En la costa es muy difícil concentrarse. Rafael Escalona me dijo una vez que en la costa la gente lo mata a uno con el cariño. La vecina llega a tu casa y te deja cuidando a su sobrino mientras ella va por el aceite, el del frente te prende un picó a todo taco desde por la mañana, tus amigos te caen en gavilla porque no conciben que alguien pueda encerrarse a la hora de la puesta del sol. Allá cuesta mucho aislarse, hay un sentido muy fuerte de lo comunal. Rojas Herazo me dijo un día: “El trópico milita contra el escritor”. Gran parte del entrenamiento de un escritor del Caribe consiste en aprender a encerrarse, en lograr escondérsele a la luz. Los escritores caribeños nos fugamos, fíjate que García Márquez ha pasado toda la vida huyendo. Como el caracol, llevamos el Caribe a cuestas a donde quiera que vayamos, pero no podemos quedarnos en él porque nos devora. Ahora bien, si en este momento me dijeran que voy a morir dentro de tres meses, te juro que enseguida hago la maleta y me devuelvo. Quiero morir entre mi gente, sembrando una matica de tomate en Arenal, la tierra donde crecí.

Por otra parte, todas tus crónicas son muy colombianas. ¿Has intentado contar historias de otras latitudes?

Es cierto que hasta ahora mis historias han sido muy colombianas. Mientras viví en la costa no llegué a hacer crónicas del resto del país; luego salí y las hice. Aún no he hecho historias de más allá de las fronteras, pero las haré. Tengo un par de proyectos internacionales. Uno de ellos consiste en contar la historia de las negritudes a través de un tambor que sale de África y llega a América. Del otro, mejor no adelanto nada por el momento.

Durante unas vacaciones en Soplaviento te topaste con “Cruzando el río en busca de apodos”, la crónica sobre ese pueblo cuya principal fuente de ocupación consiste en inventarle chapas a sus habitantes. ¿En tu experiencia de cronista se concilian el trabajo y el placer, el arte y la vida?

Con frecuencia me sorprendo en situaciones en las que no sé si estoy trabajando o divirtiéndome. A veces trabajo pero lo disfruto tanto que en realidad me divierto. Otras veces estoy descansando pero tengo el ojo del cronista activo. En “La eterna parranda de Diomedes” planteo la tesis de que Diomedes Díaz se gana la vida parrandeando. Para estar a tono con la cantidad de borrachos que deliran por su canto, él tiene que estar borracho también; para soportar a los locos que se enloquecen con él, tiene que enloquecerse como ellos. Así se le pierden los linderos entre la vida y la parranda. A mí me pasa algo parecido, pero con las historias. Soy un contador de historias nato, eso es lo que me define. Cuando me reúno con mis amigos, con mi familia, con la gente que quiero, gran parte del tiempo estoy contando algo. A veces parece que solo nos estamos divirtiendo, pero podría ser que yo estuviera midiendo la fuerza de alguna historia en la reacción de ellos.

El humor es un rasgo característico de tu talante como cronista. 

El humor aparece en muchas de las crónicas que he escrito. No cabe en todas. Al abordar temas dolorosos o dramáticos como el de las víctimas de las minas antipersonas, ¿qué humor puede haber ahí? Pero en otros casos el humor sí cabe, permite ver la realidad con otra perspectiva y lo salva a uno de calamidades como la solemnidad, tan graves en la escritura. Hay una frase de Woody Allen que cito mucho: “Todos los estilos son buenos, menos el aburrido”. A un médico yo no le pido que me divierta sino que me cure, pero a un contador de historias sí le exijo que sea considerado conmigo, pues estoy dedicándole un tiempo precioso que bien podría aprovechar para tertuliar con mis amigos. El humor es algo espontáneo. A mí me divierte mamar gallo, tomar del pelo, pero con mis personajes trato de no darme esas libertades porque puede resultar forzado, fuera de contexto.

El humor es una especie de “ábrete sésamo” que le permite a uno entrar a la gruta donde está el tesoro. En mi caso no tiene que ver con estrategias de trabajo sino que es una cosa natural. Cuando hablo de humor me refiero sobre todo a la actitud: hay situaciones de la vida cotidiana ante las cuales soy muy neurótico, muy impaciente, pero si se presentan durante mi trabajo de periodista las manejo con tranquilidad. Odio esperar, pero si un personaje me hace esperar una hora, no hay problema, lo espero. Odio madrugar, pero si me toca levantarme a las dos de la mañana para hacer una crónica, con gusto madrugo.

El texto más largo del libro surgió de tu intento por rastrear el amor entre una pareja de basuqueros en Bogotá. En vez de eso terminaste en “un viaje por el desamor”, en una “excursión por la geografía de la infamia”. ¿Qué tanto te marcó esa experiencia? 

Esa historia se fue armando en el camino, es la típica historia en la que uno va para la India y termina en América. Al final uno llega a un lugar distinto al que había pensado, pero de todos modos encuentra oro. Aquella fue la lección que obtuve de esa experiencia. Entrar en el ámbito sórdido y peligroso de esos personajes no fue fácil. Soy el hombre más cobarde que hay sobre la faz de la tierra, pero cuando voy a contar historias la excitación que me produce saber que podré echar el cuento me hace incurrir en actos temerarios como ése. Un contador de historias tiene que correr riesgos. Hay una frase de Hemingway que me encanta: “La distancia entre el toro y el torero es inversamente proporcional al dinero que el torero tiene en el banco”. No tengo dinero del cual ufanarme, pero sí me ufano de conservar las ganas de agarrar al toro por los cachos. Haciendo eso he conocido el país con mis propios ojos, pues a mí no me lo han contado: lo he visto.

A propósito de esa crónica, en la segunda edición suprimiste varios párrafos. ¿Es constante en ti la práctica de corregir?

Soy obsesivo con la corrección de los textos. Héctor Abad dice que el reto de un escritor es controlar al mal escritor que lleva por dentro. Cuando leo una crónica en la que el autor no seleccionó bien lo que debía contar, o utilizó un punto de vista inadecuado, o usó frases de cajón, me digo: este pobre hombre es rehén de su mal escritor. Hago lo que puedo para mantener a raya a ese intruso, pero a veces es tan impetuoso que no doy abasto para controlarlo; entonces recurro a la ayuda de buenos editores que me ayudan a descubrir si me he comportado como un perro que ladra echado. Detesto la idea de convertirme en uno de esos perros que ya no se levantan a espantar a los intrusos. A Camilo Jiménez, editor de La eterna parranda, le pedí eso: no me dejes ladrar echado, si me ves flojeando tírame una piedra, haz que salga de la comodidad en que me encuentro.

¿Tienes algún ritual especial para disponerte a la escritura?

Me gusta levantarme temprano a escribir, después de haber dormido bien, cuando tengo el cerebro descansado. No escribo ni siquiera un monosílabo si antes no he depurado lo que escribí el día anterior. En ese ejercicio desactivo las trampas que me puso el mal escritor en la jornada anterior. Puedo gastar hora y media o dos haciendo eso. Es parte de mi deber pero también se me ha convertido en manía: a veces gasto más tiempo revisando que avanzando en la escritura. Es posible que en esta obsesión haya algo de miedo, pues escribir es saltar al vacío mientras que reescribir es caminar sobre un terreno ya conocido.

Otra de mis manías es que me encanta escribir con unos tenis viejos, malucos, que son por ahí del año 97 y no he querido jubilar.

¿Es como si fueran tus pantuflas?

No, no. Nunca escribo en pantuflas, me parece una falta de respeto con el trabajo. Las pantuflas son para descansar, para resolver crucigramas, no para escribir. Tampoco me siento a escribir sin haberme bañado. Una de las cosas más difíciles de conseguir en la escritura es alcanzar ese punto donde estás tan atizado con tu tema que nadie te puede sacar de ahí. Encenderme en la escritura y tener que cortar para ir a bañarme sería como un coitus interruptus.

En este libro late algo que anima toda tu obra: la eterna curiosidad de Alberto. ¿Cómo haces para encontrar las historias? ¿Por ejemplo, cómo hiciste para dar con Argenil Plazas, el colombiano que visitó la Casa Blanca invitado por Kennedy en 1963?

Un día leí en El Espectador que cuando Kennedy estuvo en Bogotá le entregó las llaves de la primera casa del barrio Kennedy a un señor pobre llamado Argenil Plazas. Enseguida se me disparó la alerta. Esos personajes que fueron noticia pero que ya salieron de circulación me fascinan. Cuando ya han sido soltados por la televisión, cuando han abandonado el set de los reflectores y salen al corredor oscuro donde nadie más los asedia, es cuando me resultan más interesantes. En cuanto leí sobre Argenil me propuse conseguirlo. Como ningún colega tenía información sobre él, como nadie sabía si estaba vivo o muerto ni cuál era su paradero, fui al barrio Kennedy a buscarlo. Y lo encontré, pues, como dice el dicho, preguntando se llega a Roma.

¿Siempre fuiste curioso?

Siempre. A mí me dan la puntica del hilo y siempre la jalo. De niño sentía gran curiosidad por las diversiones de los adultos. Me parecía que el mundo era de ellos, pues hacían muchas cosas que me interesaban y no me estaban permitidas, como bailar hasta tarde en las casetas y hablar durísimo en las parrandas. Una tarde, en plenos carnavales, me acerqué a la caseta de la calle Punta Canoa a curiosear. Tendría más o menos nueve años. Lo que llamó mi atención en aquel momento fueron las coplas que cantaba un tipo de voz rota, a quien el gentío no me dejaba ver. En vez de descubrir quién coño cantaba, mis ojos tropezaban con las nalgas de los borrachos recostados contra la valla. Entonces sentí un pisotón: nunca supe quién me pisó, pero el dolor fue tremendo. Hoy, a mis 48 años, sé que no hay amenaza de pisotón que ataje mi curiosidad. Gracias a ella contemplo la vida como un espectáculo. Uno se asoma a la ventana y de golpe puede toparse con una película. Lo que yo hago es buscar películas de ésas para luego contárselas a mis lectores.

¿El cine tuvo algo que ver con esa pasión por contar historias?

Sí, pero no en el sentido tradicional en que eso se afirma. Todos los buses de Arenal pasaban frente a la casa de mi abuelo. En ellos, además de gente, llegaba toda clase de mercancías. Las películas venían de Barranquilla, eran unos carretes que parecían rollos de alambre de púas y pesaban cantidades. Las tiraban al piso desde el bus, y al caer levantaban una nube de polvo y pedruscos. Alguien del cine pasaba siempre a recogerlas. A mí me daban mucha curiosidad esos rollos, quería cargarlos, tocarlos. Me parecía increíble que esos rollos vulgares me regalaran después la historia de amor de Vicente Fernández en La ley del monte. En Arenal el cine era al aire libre, parecía un corral de ordeñadores. Cuando se reventaba un rollo, lo cual ocurría tres o cuatro veces por película, los asistentes la emprendían a piedras contra la pantalla, que por cierto no era de lona sino de zinc. Supongo que la emoción que me despertaban las películas y ese ambiente de feria, de exaltación que las acompañaba, hace parte de lo que he querido transmitir como cronista.

El oro y la oscuridad (2005)

No entiendes por qué, si Pambelé es omnipresente como el sol, tú no lo encuentras… resulta que es una sombra engañosa, se alarga y se encoge en el piso, mas no se deja tocar.

El libro sobre Pambelé es tu reportaje de más largo aliento. Se lo dedicaste a tus abuelos Alberto Ramos y Elvia Quiroz. De ellos dices que te regalaron el principio de esta historia.

Mi abuelo era seguidor de Pambelé, fue él quien me hizo conocer el personaje. Cuando Pambelé peleaba de madrugada, mi abuelo me despertaba para ver la pelea por televisión. Mi recuerdo de esas veladas es emotivo: por una parte disfrutaba viendo a mi ídolo triunfar al otro lado del mundo, y por otra, establecía con mi abuelo una bonita complicidad.

Daniel Samper Ospina dice en el prólogo que el título El oro y la oscuridad es un guiño a Fama y oscuridad de Gay Talese. Ya has hablado de grandes representantes del nuevo periodismo norteamericano, ¿hay algunos referentes latinoamericanos que quieras mencionar?

Recuerdo que en 1984, en sexto semestre de la carrera, fui un día a la facultad para algún trámite y de pronto encontré un libro gris, maltrecho, sin dueño, titulado Antología de grandes reportajes colombianos. De ese libro me encantaron muchos textos, como aquella entrevista legendaria de Gonzalo Arango a Cochise Rodríguez. Me impresionó uno de Alegre Levy llamado “Mongo, el zar de la basura”, sobre un hombre que reinaba en una gran montaña de desperdicios. Recuerdo además el de Cepeda Samudio sobre Garrincha, el jugador brasileño, y uno del propio antologista, Daniel Samper, sobre el día en que envenenaron a Chiquinquirá. Con toda seguridad ésos fueron mis primeros acercamientos al mundo del periodismo narrativo. De esa época también destaco el magazín literario que hacía Heriberto Fiorillo en el Diario del Caribe. Allí fue donde apareció un texto mío por primera vez.

En Colombia considero a Juan José Hoyos como el gran maestro del género, mi maestro. De América Latina mis preferidos son Leila Guerriero, Juan Villoro, Martín Caparrós y Julio Villanueva Chang.

Mailer sostuvo en una entrevista: “Cuando uno conoce los vacíos y arreglos con los cuales los historiadores escriben la historia, por mucho que a eso se le llame historia todos sabemos que es ficción”. ¿Qué piensas de eso? ¿Te parece relevante distinguir entre ficción y no-ficción?

Me parece indispensable esa distinción. No hacerla sería tanto como decir “apaga la luz y vámonos”. Ficción es Gregorio Samsa convertido en un monstruoso insecto; no-ficción es Miguel Littín entrando a Chile, su país, haciéndose pasar como uruguayo para filmar una película sobre la dictadura de Pinochet. García Márquez dice que cuando un relato de ficción es bueno se siente como algo real, y cuando un relato de no-ficción es bueno se siente como una invención. Puedo ilustrar eso con un par de ejemplos. La novela Madame Bovaryescandalizó a la gente de Ruan. Todos se preguntaban quién carajos era la infiel, y resulta que la infiel no existía sino en la imaginación de Flaubert, pero era real porque él logró que nosotros la viéramos, o que recordáramos, a través de ella, a un cierto tipo de mujer que hemos visto en la vida real. El ejemplo de no-ficción es la crónica “Los vecinos de Perón”, de Osvaldo Soriano. Esta crónica cuenta cómo le cambia la vida a la gente en la calle Gaspar Campos, de Buenos Aires, cuando Perón regresa del exilio y se instala en su vieja casa. Entonces los vecinos, que llevaban tiempo viviendo tranquilos, necesitan carnés para circular por su propio barrio, los visitantes son requisados hasta la exasperación, siempre hay congestión de periodistas. Al final, Soriano nos cuenta la historia de un infiel que es descubierto de modo increíble: su esposa está viendo el noticiero y de pronto, entre las imágenes del caos que hay en la calle de Perón, lo pilla despidiéndose de su amante. Los hechos asombrosos no son exclusivos de la ficción, lo que pasa es que para descubrirlos el periodista debe hacer un trabajo de campo paciente y sostenido.

Escribir El oro y la oscuridad te exigió más de dos años de trabajo. ¿Quedaste satisfecho?¿El libro le gustó a Pambelé? 

El oro y la oscuridad salió al mercado en diciembre de 2005, en un momento en que Pambelé estaba preso por haber agredido con un destornillador al pasajero de una buseta. A los pocos días recibí una llamada. Aunque la voz de Pambelé es inconfundible, dudé. Cuando pregunté con quién hablaba, me disparó un reclamo vehemente: “Eche, con Pambelé, ¿ya no me reconoces la voz?”. Le dije que me lo imaginaba preso, y entonces soltó esta perla: “Te pones a pararle bolas a lo que dicen en la televisión. ¿Cómo crees tú que voy a atacar a alguien con un destornillador, si yo no soy cachaco p’andar pegando puñalá? ¡Yo lo que pego es trompá!”. Enseguida me preguntó cuánto valía el libro. Le dije que la editorial iba a enviarle varios ejemplares. Pero él no estaba dispuesto a esperar, de modo que insistió: “¿Cuánto cuesta?”. Cuando le dije que 26.000 pesos, colgó. A las dos horas llamó de nuevo. Sonaba alegre. “Albe”, me dijo, “ya vi el libro, está bonito. Me gustaron las fotos”. Le pregunté si por casualidad había leído alguna línea de mi texto, y respondió: “No, no he leído un carajo porque me encontré con el doctor Vergara y le vendí el libro en 35.000 pesos”.

Esa anécdota responde tu pregunta: a Pambelé le tiene sin cuidado lo que uno escriba sobre él. Lo que le interesa no es lo malo o bueno que los periodistas digamos de él, sino que hablemos de él, que no lo ignoremos.

¿Hablan a menudo? 

No tan a menudo, pero sí hemos hablado varias veces desde que apareció la biografía. En estos años se han presentado algunos cambios en su vida, situaciones que no existían cuando escribí el libro y que el país desconoce. Pambelé tiene el mal de Parkinson. No tengo claro el origen de su enfermedad, porque él fue un boxeador que recibió pocos golpes a lo largo de su brillante carrera.

La eterna parranda (2011)

La vida pierde sentido cuando el acto de caminar desprevenidamente sobre la tierra de los ancestros es como jugar a la siniestra ruleta rusa.

Un país de mutilados

¿Qué significado tiene para ti La eterna parranda, el libro que salió al mercado recientemente?

Si me pusieran a escoger uno de mis libros como testamento, escogería éste. En La eterna parranda mi voz está más decantada. Es un retrato del país hecho desde diversos ángulos, una mirada totalizadora que va más allá de las noticias. El libro trae mis personajes de siempre, boxeadores y juglares, pero también tiene historias del conflicto armado, de la cultura popular, de la cotidianidad. El hecho de que sea una recopilación de crónicas escritas a lo largo de quince años refleja una terquedad de la cual me siento orgulloso. Julio Villanueva Chang acuñó una frase sobre esto en el primer número de la revista Etiqueta Negra: “Nos portaremos como la orquesta del Titanic y seguiremos tocando nuestra música hasta que el barco se hunda”. Lo que sucede es eso, justamente: el contador de historias defiende su pasión aunque el barco se esté yendo a pique.

Por la dimensión del personaje, el reportaje sobre Rocky Valdez daría para un libro. Quedé antojado de saber sobre sus rivales, sus altibajos, las peleas contra Carlos Monzón. En últimas, ¿qué factores determinan la extensión de un texto?

Habría podido hacer esa crónica más larga. La dejé así porque en la condensación gana fuerza. La extensión es determinada por la historia misma, yo la determino por intuición. Muchas de las historias de este libro, de acuerdo con el encargo que me hicieron los editores, debieron tener una extensión menor, pero en el camino fueron creciendo. La historia de las minas antipersonales, por ejemplo, debía ser relativamente breve, pero vi que daba para algo mucho más extenso. En general, de cada historia habría podido escribir el doble, pues acumulo mucha información. Aunque disponga de suficiente material, la gracia está en saber qué incluir, pues no todo lo que uno investiga es digno de ser contado. Vuelvo y cito a García Márquez: “Una cosa es una historia larga, y otra, una historia alargada”.

Durante los tres años de investigación para el reportaje sobre Diomedes nunca lograste entrevistarte con él. No obstante, ¿supiste cuál fue la reacción del cantante al leerlo? 

Uno de sus sobrinos me dijo que no lo leyó, pidió que se lo resumieran. Sé que no le gustó porque recibí dos o tres llamadas de su mánager, y al mismo tiempo entabló una acción de tutela contra la revista SoHo y contra mí. Creo haber tratado a Diomedes con respeto. De hecho, varias personas me preguntaron por qué lo traté con tanta consideración. Si alguien es enemigo de Diomedes y lee mi crónica va a encontrar en ella razones para criticarlo; si alguien es seguidor, encontrará razones para quererlo. Mi intención no era someterlo al escarnio. Tampoco favorecerlo. La idea era contar su historia, buscar los vasos comunicantes entre el personaje y la sociedad a la que pertenece. Tratar de contestar preguntas como: ¿qué significan estos ídolos en nuestra cultura popular?, ¿por qué producimos este tipo de ídolos?

En marzo de 2007, “Águilas de medianoche” abrió una serie de reportajes sobre el conflicto armado en Colombia. ¿Qué te llevó a comprometerte con esta realidad?

Antes era muy prevenido con el tema del conflicto armado; pensaba que monopolizaba injustamente la agenda de nuestros medios, en desmedro de otros asuntos que también son parte importante de nuestra realidad. Cuando en SoHo me propusieron subir al páramo de Sumapaz donde hay un batallón de alta montaña del Ejército, a contar cómo es la vida de los soldados allá, advertí que habría un punto de giro en mi carrera, un salto importante. No vi batallas, ni muertos, ni sangre, pero palpé el país olvidado de nuestra guerra, el país que no es tenido en cuenta por la televisión. Los editores de los noticieros parecen más preocupados por regodearse en el dolor ajeno que por explorar a fondo el contexto. Reducir el conflicto a la escaramuza del día, a la masacre de antenoche, al conteo de los cadáveres, es un despropósito. Como cronista quise contribuir a ampliar el lente con el cual se percibe esa realidad.

¿Cómo surgió la crónica sobre las víctimas de las minas antipersonas?

Esa crónica me la encargó un grupo llamado Reporteros de Colombia. Querían una historia que hiciera visible algún tema del conflicto armado. No sabía mucho sobre las minas antipersonas, elegí ese tema porque intuí que allí habría un filón sólido al cual agarrarme como narrador. Cuando me acerqué a esas historias sentí el horror, pero también hallé cosas admirables. Por ejemplo, en la crónica cuento el momento en que Oveida Morales, la muchacha que me servía de guía, se destapó y me dijo: “Usted está buscando víctimas, yo también soy víctima”. Y me contó su drama. Al papá lo habían matado delante de ella cuando ella tenía ocho años. Luego, ya casada, los verdugos fueron en busca del marido, se lo llevaron y al rato lo devolvieron con la orden de abandonar su tierra. Así que Oveida y su familia se marcharon. Un día, desesperada, ella resolvió volver a la vereda, aun a sabiendas de que estaba minada. Convenció al esposo para que la acompañara, y el único recurso que se les ocurrió para protegerse fue llevar un palo largo que les permitiera tantear el suelo antes de pisarlo. Esa melancolía, ese dolor de patio me conmovió, me pareció una declaración de amor por la tierra como no he visto otra jamás. Me esforcé por buscar historias así, que sirvieran para dignificar a las víctimas.

Tras más de veinte años como reportero has entrevistado a futbolistas, toreros, taxistas, travestis, cirqueros, pero no a políticos, escritores o rockeros. ¿Qué personajes te faltaría entrevistar? 

Muchos. Algunas de esas opciones irán apareciendo. Si me hubieras entrevistado hace cuatro años me habrías dicho que no tenía ninguna crónica sobre el conflicto armado. Ahora tengo varias. Los escritores, tanto los de ficción como los de no-ficción, son una fauna que me concierne desde siempre. En cualquier momento se me vuelven tema, aunque hasta ahora he preferido leerlos que escribir sobre ellos. El mundo de la política me fastidia. No sabría cómo convertir ese fastidio en motivación para contar una historia. Quizá con un personaje como Santofimio, que es una especie de Ícaro de la política, me animaría ya mismo. Los rockeros me han sido indiferentes, pero no por eso me negaría a asomarme a su mundo para verlos. Nunca rechazo los temas a priori, sin haber medido sus posibilidades. Mi abuelo Alberto, que era un viejo sentencioso, decía que de cualquier matorral salta una liebre.

¿Luego de La eterna parranda tienes nuevos proyectos en marcha? ¿Qué andas curioseando en este momento?

Ando preguntándome con qué seguir. Continuaré haciendo crónicas, por supuesto, pues ése es mi oficio, a mucho honor. Respecto a un próximo libro, sé que necesito estar retándome, hacer algo distinto, no podría ser un libro de crónicas sueltas como La eterna parranda. Me gustaría contar una historia que está sin escribir: la de la bonanza marimbera de los años setenta. Juan Gossaín escribió una novela sobre ese tema llamada La mala hierba, José Cervantes Angulo hizo otra, La noche de las luciérnagas. Laura Restrepo lo abordó también en su novela Leopardo al sol. Pero que yo sepa no se ha escrito una crónica en profundidad sobre los marimberos de esa época. La imagen del narcotraficante que tenemos los colombianos es la del traqueto de los carteles de Cali y Medellín, que o bien muere en su ley o bien es extraditado a Estados Unidos. Muchos de los marimberos costeños de los setenta, en cambio, sobrevivieron para echar el cuento, y el cuento tiene tanto de cómico como de trágico. Algunos quedaron en la ruina y se volvieron otra vez tipos de chanclas y buses cebolleros. Sé de otros que después de haber contribuido al enriquecimiento de ciertos cantantes vallenatos, hoy los visitan para pedirles dinero. Se empobrecieron por su hedonismo: como celebraban con perico el dinero que ganaban vendiendo marihuana, las cuentas no les cuadraban. Ese tema del narco derrotado me resulta apasionante.

¿Podríamos concluir diciendo que eres fruto de la tradición oral del Caribe?

Sin esa tradición no existiría como cronista. Los primeros narradores que conocí fueron los vecinos de mi calle Santander, allá en Arenal, el pueblo donde me crié. Cuando era niño, al final de la tarde siempre quitaban la luz, justo a la hora en que los zancudos salían de sus guaridas a masacrarnos. La gente sacaba sus mecedoras para aguantar el calor durante el apagón. Se armaban entonces unas tertulias comunales y descomunales. Al evocar esas tertulias admiro a aquellos parroquianos capaces de utilizar sus palabras para sobrellevar el subdesarrollo. Como no había teatros, ni heladerías, ni parque de diversiones, se entretenían con sus propias voces, contando historias de su cotidianidad. Recuerdo una: en el pueblo había un matrimonio de ancianos conformado por Alfredo y América. El viejo era un fumador empedernido, la mujer era diabética. Aunque les habían prohibido los cigarros a él y los dulces a ella, tenían una triquiñuela para burlar la prohibición: América compraba los cigarros en una tienda y Alfredo los turrones en otra. Al llegar a la casa intercambiaban. Los adultos celebraban esos cuentos a carcajadas. Me fascinaba la gracia con la que contaban sus picardías, esa capacidad de regocijo ante hechos simples de la realidad. La oralidad de mi prosa responde al deseo de parecerme a aquellos vecinos. Gracias a su ejemplo me paso la vida aprovechando cualquier pretexto para contar historias, mientras vuelve la luz.

Por Tomás Eloy Martínez

Los seres humanos perdemos la vida buscando cosas que ya hemos encontrado. Todas las mañanas, en cualquier latitud, los editores de periódicos llegan a sus oficinas preguntándose cómo van a contar la historia que sus lectores han visto en la televisión ese mismo día o han leído en más de una página de Internet. ¿Con qué palabras narrar, por ejemplo, la desesperación de una madre a la que todos han visto llorar en vivo delante de las cámaras? ¿Cómo seducir, usando un arma tan insuficiente como el lenguaje, a personas que han experimentado con la vista y con el oído todas las complejidades de un hecho real?

Ese duelo entre la inteligencia y los sentidos ha sido resuelto hace algunos siglos por las novelas, que todavía están vendiendo millones de ejemplares a pesar de que algunos teóricos decretaron, hace dos o tres décadas, que la novela había muerto para siempre. También el periodismo ha resuelto el problema a través de la narración, pero a los editores les cuesta aceptar que ésa es la respuesta a lo que están buscando desde hace tanto tiempo.

En The New York Times del viernes 2 de noviembre, por citar un ejemplar reciente del diario que leo con más asiduidad, tres de los seis artículos de la primera página compartían un rasgo llamativo: cuando daban una noticia, la contaban a través de la experiencia de un individuo en particular, un personaje paradigmático que reflejaba, por sí solo, todas las facetas de esa noticia, o que era él mismo la noticia. Sucedía lo mismo en tres de los cuatro artículos de portada de la sección A Nation Challenged, que se está publicando a diario desde los ataques del 11 de setiembre. Eso no significa que haya menos información: hay más. Sucede que la información no viene digerida para un lector cuya inteligencia se subestima, como en los periódicos convencionales, sino que se establece un diálogo con la inteligencia del lector, se admite de antemano que ha visto la televisión, ha leído acaso algunos sites de Internet y, sobre todo, que tiene una manera personal de ver el mundo, una opinión sobre lo que pasa. La gente ya no compra diarios para informarse. Los compra para entender, para confrontar, para analizar, para revisar el revés y el derecho de la realidad. No es por azar que, desde que introdujo la narración como estrategia, The New York Times subió su circulación, después de un primer ligero retroceso suscitado por la sorpresa de todo lenguaje nuevo.

Lo que buscan las narraciones a las que estoy aludiendo es que el lector identifique los destinos ajenos con su propio destino. Que se diga: a mí también puede pasarme esto. Hegel primero, y después Borges, escribieron que la suerte de un hombre resume, en ciertos momentos esenciales, la suerte de todos los hombres. Esa es la gran lección que están aprendiendo los periódicos en este comienzo de siglo.

Cada vez son menos los diarios que siguen dando noticias obedeciendo el mandato de responder en las primeras líneas a las seis preguntas clásicas o, en inglés, las cinco W: qué, quién, dónde, cuándo, cómo y por qué. Ese viejo principio estaba asociado, a la vez, con un respeto sacramental por la pirámide invertida, que fue impuesta por las agencias informativas hace más de un siglo, cuando los diarios se componían con plomo y antimonio y había que cortar la información en cualquier párrafo para dar cabida a la publicidad de última hora o a las noticias urgentes. Aunque en todas las viejas reglas hay una cierta sabiduría, no hay nada mejor que la libertad con que ahora podemos desobedecerlas. La única dictadura técnica de las últimas décadas es la que imponen los diagramadores, y éstos, cuando son buenos periodistas, entienden muy bien que una historia contada con inteligencia tiene derecho a ocupar todo el espacio que necesita, por mucho que sea: no más, pero tampoco menos.

De todas las vocaciones del hombre, el periodismo es aquélla en la que hay menos lugar para las verdades absolutas. La llama sagrada del periodismo es la duda, la verificación de los datos, la interrogación constante. Allí donde los documentos parecen instalar una certeza, el periodismo instala siempre una pregunta. Preguntar, indagar, conocer, dudar, confirmar cien veces antes de informar: ésos son los verbos capitales de una profesión en la que toda palabra es un riesgo.

A la vez, no se trata de narrar por narrar. Algunos jóvenes periodistas creen, a veces, que narrar es imaginar o inventar, sin advertir que el periodismo es un oficio extremadamente sensible, donde la más ligera falsedad, la más ligera desviación, pueden hacer pedazos la confianza que se ha ido creando en el lector durante años. No todos los redactores saben narrar y, lo que es más importante todavía, no todas las noticias se prestan a ser narradas. Pero antes de rechazar el desafío, un periodista verdadero debe preguntarse si se puede hacer y, luego, si conviene o no hacerlo. Narrar la votación de una ley en el Senado a partir de lo que opina o hace un senador puede resultar inútil, además de patético. Pero contar algunas de las tribulaciones del presidente pakistaní Pervez Musharraf para entenderse con sus hijos talibanes mientras oye las razones del embajador norteamericano, o los disgustos del presidente George W. Bush errando un hoyo de golf en Camp Davis mientras cae una bomba equivocada en un hospital de Jalalabad es algo que sólo se puede hacer bien con el lenguaje, no con el despojamiento de las imágenes o con los sobresaltos de la voz.

Sin embargo, no hay nada peor que una noticia en la que el redactor se finge novelista y lo hace mal. Los diarios del siglo XXI prevalecerán con igual o mayor fuerza que ahora si encuentran ese difícil equilibrio entre ofrecer a sus lectores informaciones que respondan a las seis preguntas básicas e incluyan además todos los antecedentes y el contexto que esas informaciones necesitan para ser entendidas sin problemas, pero también, sobre todo, un puñado de historias, seis, siete o diez historias en la edición de cada día, contadas por cronistas que también sean eficaces narradores.

La mayoría de los habitantes de esta infinita aldea en la que se ha convertido el mundo vemos primero las noticias por televisión o por Internet o las oímos por radio antes de leerlas en los periódicos, si es que acaso las leemos. Si dejo de lado la atroz recesión económica de algunos de nuestros países, creo con firmeza que cuando un diario se vende menos no es porque la televisión o Internet le han ganado de mano, sino porque el modo como los diarios dan la noticia es menos atractivo. Y no tendría por qué ser así. La prensa escrita, que invierte fortunas en estar al día con las aceleradas mudanzas de la cibernética y de la técnica, presta mucha menos atención -me parece- a las más sutiles e igualmente aceleradas mudanzas de los lenguajes que prefiere su lector. Casi todos los periodistas están mejor formados que antes, pero tienen -habría que averiguar por qué- menos pasión; conocen mejor a los teóricos de la comunicación pero leen mucho menos a los grandes novelistas de su época.

Un periodista que conoce a su lector jamás se exhibe. Establece con él, desde el principio, lo que yo llamaría un pacto de fidelidades: fidelidad a la propia conciencia y fidelidad a la verdad. A la avidez de conocimiento del lector no se la sacia con el escándalo sino con la investigación honesta; no se la aplaca con golpes de efecto sino con la narración de cada hecho dentro de su contexto y de sus antecedentes. Al lector no se lo distrae con fuegos de artificio o con denuncias estrepitosas que se desvanecen al día siguiente, sino que se lo respeta con la información precisa. Cada vez que un periodista arroja leña en el fuego fatuo del escándalo está apagando con cenizas el fuego genuino de la información. El periodismo no es un circo para exhibirse, ni un tribunal para juzgar, ni una asesoría para gobernantes ineptos o vacilantes, sino un instrumento de información, una herramienta para pensar, para crear, para ayudar al hombre en su eterno combate por una vida más digna y menos injusta.

Uno de los más agudos ensayistas norteamericanos, Hayden White, ha establecido que lo único que el hombre realmente entiende, lo único que de veras conserva en su memoria, son los relatos. White lo dice de modo muy elocuente: Podemos no comprender plenamente los sistemas de pensamiento de otra cultura, pero tenemos mucha menos dificultad para entender un relato que procede de otra cultura, por exótica que nos parezca. Un relato, según White, siempre se puede traducir sin menoscabo esencial, a diferencia de lo que pasa con un poema lírico o con un texto filosófico. Narrar tiene la misma raíz que conocer. Ambos verbos tienen su remoto origen en una palabra del sánscrito, gnâ , conocimiento.

El periodismo nació para contar historias, y parte de ese impulso inicial que era su razón de ser y su fundamento se ha perdido ahora. Dar una noticia y contar una historia no son sentencias tan ajenas como podría parecer a primera vista. Por lo contrario: en la mayoría de los casos, son dos movimientos de una misma sinfonía. Los primeros grandes narradores fueron, también, grandes periodistas. Entendemos mucho mejor cómo fue la peste que asoló Florencia en 1347 a través del Decamerón de Boccaccio que leyendo todos los documentos de esa época. Y, a la vez, no hay mejor informe sobre la educación en Inglaterra durante la primera mitad del siglo XIX que la magistral y caudalosa Nicholas Nickleby de Charles Dickens. La lección de Boccaccio y la de Dickens, como las de Daniel Defoe, Balzac y Proust, pretende algo muy simple: demostrar que la realidad no nos pasa delante de los ojos como una naturaleza muerta sino como un relato, en el que hay diálogos, enfermedades, amores, además de estadísticas y discursos.

No es por azar que, en América Latina, todos, absolutamente todos los grandes escritores fueran alguna vez periodistas: Vallejo, Huidobro, Borges, García Márquez, Fuentes, Onetti, Vargas Llosa, Asturias, Neruda, Paz, Cortázar, todos, aun aquellos cuyos nombres no cito. Ese tránsito de una profesión a otra fue posible porque, para los escritores verdaderos, el periodismo nunca es un mero modo de ganarse la vida sino un recurso providencial para ganar la vida. En cada una de sus crónicas, aun en aquellas que nacieron bajo el apremio de las horas de cierre, los maestros de la literatura latinoamericana comprometieron el propio ser tan a fondo como en sus libros decisivos. Sabían que, si traicionaban la palabra hasta en la más anónima de las gacetillas de prensa, estaban traicionando lo mejor de sí mismos. Un hombre no puede dividirse entre el poeta que busca la expresión justa de nueve a doce de la noche y el redactor indolente que deja caer las palabras sobre las mesas de redacción como si fueran granos de maíz. El compromiso con la palabra es a tiempo completo, a vida completa. El periodismo no es una camisa que uno se pone encima a la hora de ir al trabajo. Es algo que duerme con nosotros, que respira y ama con nuestras mismas vísceras y nuestros mismos sentimientos.

Las semillas de lo que hoy se entiende en el mundo entero por nuevo periodismo fueron arrojadas aquí, en América Latina, hace un siglo exacto. A partir de las lecciones aprendidas en The Sun , el diario que Charles Danah tenía en Nueva York y que se proponía presentar, con el mejor lenguaje posible, una fotografía diaria de las cosas del mundo, maestros del idioma castellano como José Martí, Manuel Gutiérrez Nájera y Rubén Darío se lanzaron a la tarea de retratar la realidad. Darío escribía en La Nación de Buenos Aires, Gutiérrez Nájera en El Nacional de México, Martí en La Nación y en La Opinión Nacional de Caracas. Todos obedecían, en mayor o menor grado, a las consignas de Danah y las que, hacia la misma época, establecía Joseph Pulitzer: sabían cuándo un gato en las escaleras de cualquier palacio municipal era más importante que una crisis en los Balcanes y usaban sus asombrosas plumas pensando en el lector antes que en nadie.

Si hace un siglo las leyes del periodismo estaban tan claras, ¿por qué o cómo fueron cambiando? ¿Qué hizo suponer a muchos editores inteligentes que, para enfrentar el avance de la televisión y de Internet, era preciso dar noticias en forma de píldoras, porque la gente no tenía tiempo para leerlas? ¿Por qué se mutilan noticias que, según los jefes de redacción, interesan sólo a una minoría, olvidando que esas minorías son, con frecuencia, las mejores difusoras de la calidad de un periódico? Que un diario entero esté concebido en forma de píldoras informativas puede ser no sólo aceptable sino también asombroso, porque pone en juego, desde el principio al fin, un valor muy claro: es un diario hecho para lectores de paso, para gente que no tiene tiempo de ver siquiera la televisión. Pero el prejuicio de que todos los lectores nunca tienen tiempo me parece tan irrazonable como el prejuicio de que son semi-analfabetos a los que se les debe hablar en un lenguaje elemental de doscientas palabras. Los seres humanos siempre tienen tiempo para enterarse de lo que les interesa. Cuando alguien es testigo casual de un accidente en la calle, o cuando asiste a un espectáculo deportivo, pocas cosas lee con tanta avidez como el relato de eso que ha visto, oído y sentido. Las palabras escritas en los diarios no son una mera rendición de cuentas de lo que sucede en la realidad. Son mucho más. Son la confirmación de que todo cuanto hemos visto sucedió realmente, y sucedió con un lujo de detalles que nuestros sentidos fueron incapaces de abarcar.

Cada vez que las sociedades han cambiado de piel o cada vez que el lenguaje de las sociedades se modifica de manera radical, los primeros síntomas de esas mudanzas aparecen en el periodismo. Quien lea atentamente la mejor prensa mexicana de los años 90 encontrará los preludios del cambio que sobrevino con la alternancia democrática, así como quienes hayan leído las grandes crónicas sobre los años de Ronald Reagan habrán descubierto las semillas de amapolas en las que fermentaron los mullah Omar y los Osama bin Laden. En el gran periodismo se pueden siempre descubrir los modelos de realidad que se avecinan y que aún no han sido formulados de manera consciente.

Pero el periodista, a la vez, no es policía ni censor ni fiscal. El periodista es, ante todo, un testigo: acucioso, tenaz, incorruptible, apasionado por la verdad, pero sólo un testigo. Su poder moral reside, justamente, en que se sitúa a distancia de los hechos mostrándolos, revelándolos, denunciándolos, sin aceptar ser parte de los hechos.

Responder a ese desafío entraña una enorme responsabilidad. Ningún periodista podría cumplir- de veras con esa misión si cada vez, ante la pantalla en blanco de su computadora, no se repitiera: Lo que escribo es lo que soy, y si no soy fiel a mí mismo no puedo ser fiel a quienes me leen. Sólo de esa fidelidad nace la verdad. Y de la verdad, nacen los riesgos de esta profesión.

Un periodista no es un novelista, aunque debería tener el mismo talento y la misma gracia para contar de los novelistas mejores. Un buen artículo no siempre es una rama de la literatura, aunque debería tener la misma intensidad de lenguaje y la misma capacidad de seducción de los grandes textos literarios. Y, para ir más lejos aún y ser más claro de lo que creo haber sido, un buen diario no debería estar lleno de grandes relatos bien escritos, porque eso condenaría a sus lectores a la saturación y al empalagamiento. Pero si los lectores no encuentran todos los días, en los periódicos que leen, una crónica, una sola crónica, que los hipnotice tanto como para que lleguen tarde a sus trabajos o como para que se les queme el pan en la tostadora del desayuno, entonces no tendremos por qué echarles la culpa a la televisión o a Internet de los eventuales fracasos, sino a nuestra propia falta de fe en la inteligencia de los lectores.

A comienzos de los años 60 solía decirse que en América Latina se leían pocas novelas porque había una inmensa población analfabeta. A fines de esa misma década, hasta los analfabetos sabían de memoria los relatos de narradores como Gabriel García Márquez, Jorge Luis Borges o Julio Cortázar por el simple hecho de que esos relatos se parecían a las historias de sus parientes o de sus amigos. Contar la vida, como querían Charles Danah y José Martí, volver a narrar la realidad con el asombro de quien la observa y la interroga por primera vez: ésa ha sido siempre la actitud de los mejores periodistas y ésa será, también, el arma con que los lectores del siglo XXI seguirán aferrados a sus periódicos de siempre.

Es verdad que, en algunos casos, la brutalidad o la tontería del Poder imponen la retórica excluyente del silencio. Para poder hablar después hay que sobrevivir ahora. Esa fue la desgarradora alternativa que afrontaron los internados de los campos de concentración, donde quiera existieron esos campos: en Auschwitz, en la isla Dawson, en los chupaderos de Buenos Aires. ¿Enfrentarse al Poder con la certeza de la derrota o fingir resignación ante el Poder para dar luego testimonio de la ignominia? Pero cuando el silencio dura demasiado tiempo, la palabra corre el riesgo de contaminarse, de volverse cómplice. Para hablar hace falta valor, y para tener valor hace falta tener valores. Sin valores, más vale callar.

Hace casi dos décadas, a medida que se iba reconquistando la democracia en Brasil, Uruguay, Argentina, Chile y Bolivia, algunos periodistas pensaron que debían callar los errores de los gobiernos recién elegidos porque la sombra de las dictaduras militares todavía se alzaba en el horizonte y señalar los tropiezos de algo por lo que tanto se había luchado y que era tan fresco aún, tan inmaduro, equivalía a una traición. Para cuidar la democracia, se pensaba, era preciso disimular sus pasos en falso. Y sin embargo, nada es menos democrático que callar. ¿Qué sentido tendría proteger la democracia privándola de su razón de ser: la libertad de pensar, de expresar, de saber? ¿Para qué querer algo que no nos atrevemos a vivir?

Una de las peores afrentas a la inteligencia humana es que sigamos siendo incapaces de construir una sociedad fundada por igual en la libertad y en la justicia. No me resigno a que se hable de libertad afirmando que para tenerla debemos sacrificar la justicia, ni que se prometa justicia admitiendo que para alcanzarla hay que amordazar la libertad. El hombre, que ha encontrado respuesta para los más complejos enigmas de la naturaleza no puede fracasar ante ese problema de sentido común.

Tengo plena certeza de que el periodismo que haremos en el siglo XXI será mejor aún del que estamos haciendo ahora y, por supuesto, aún mejor del que nuestros padres fundadores hacían a fines del siglo XIX. Indagar, investigar, preguntar e informar son los grandes desafíos de siempre. Ahora mismo está surgiendo en el continente una nueva forma de la literatura que es, a la vez, la misma forma del periodismo de siempre. Jóvenes a menudo marginales, criados entre los sicarios de Medellín, en los cerros de Caracas y en los suburbios de México, así como refinados universitarios de México, Buenos Aires y San Pablo están interpretando y reescribiendo la voz más honda de sus comunidades y, a la vez, enriqueciendo la literatura con recursos nuevos. La mayoría de ellos son nombres ignotos, como los del venezolano José Roberto Duque o el mexicano José Joaquín Blanco, nombres municipales con la intensidad de un lenguaje universal y perdurable. Publican libros, escriben en revistas de barrio, y allí están, refrescándonos la sangre. Siempre he sostenido que, aunque la falta de recursos y los incendios económicos que debemos apagar todos los días estén frenando nuestro desarrollo en terrenos tan críticos como los de la ciencia, la técnica, la investigación médica y la industrialización, somos inmensamente ricos en un campo igualmente transformador: el de la escritura, el de la imaginación, el de la invención. Allí venimos dialogando de igual a igual con los mejores desde hace varias décadas, y es importante que tomemos conciencia de esa fortaleza antes de que también allí sea demasiado tarde.

Foto Roberto Valencia

Es muy grato compartir con ustedes esta nueva noticia: desde este viernes 3 de diciembre los lectores pueden encontrar en Internet una nueva opción de periodismo independiente. Se trata de la Revista Sole, un medio que le apuesta a la crónica y al reportaje para contar todas esas historias que permanecen dormidas en las gavetas de los medios tradicionales.

Así reza nuestra filosofía: La Revista Sole es un medio de comunicación digital, escrito e independiente sólo para lectores. En una época en que el periodismo digital está invadiendo el ciberespacio con historias contadas a medias, sin contexto, ni rigor, ni narrativa, la Revista Sole se perfila como un medio diferente. Sus lectores encuentran historias profundas y mejor escritas que cuentan hechos de la realidad que no suelen aparecer en los medios masivos de comunicación.

El agite del día a día, o mejor, del minuto a minuto, no es prioridad para los periodistas de la Revista Sole. Al contrario, prima el trabajo reposado, que se refleja en historias que el lector puede leer sin afán.

Por analogía, la Revista Sole es a los medios masivos lo que la gastronomía es a los almuerzos caseros corrientes. Los unos son para degustar y saborear con calma después de una exquisita cocción. Los otros son para calmar el hambre en cuestión de minutos y seguir de inmediato con los agites del día.

Con la abundancia de información que se publica en Internet, leer noticias se volvió algo que hay que hacer de afán, para enterarse medianamente de lo que hay que hablar, pero sin conocer mayores detalles.

Entonces, con bienintencionada rebeldía, surge la Revista Sole, una aventura que ofrece en Internet historias periodísticas para informar con rigor, profundidad y narrativa a quienes gustan de la lectura.

Si desean ingresar a la revista solo tienen que hacer clic en www.revistasole.com

Por Camilo Jiménez. Tomado de Soho.com.co

Estimo que es el libro más importante que se ha publicado en Colombia este año hasta el momento, y quizá en diciembre pueda decir lo mismo. Está compuesto por un extenso ensayo sobre los orígenes y el desarrollo del periodismo narrativo, concentrándose en Colombia, y una amplia selección de reportajes aparecidos en libros, revistas y periódicos del país entre 1638 y 2000. Sí, 1638: comienza por un fragmento de El Carnero, de Juan Rodríguez Freyle, publicado ese año, y termina con ‘El rey’, de Gerardo Reyes, que se publicó originalmente en el libro Made in Miami en 2000.

El responsable del estudio preliminar —que ocupa 150 páginas— y de la selección es un muy inquieto profesor y periodista antioqueño que viene estudiando el género desde hace casi treinta años. Hace unos diez publicó un estupendo libro donde desglosa la manera en que los periodistas literarios más notables del mundo han escrito sus artículos, titulado Escribiendo historias. El arte y el oficio de narrar en el periodismo. También tiene publicadas dos novelas, una de ellas llevada a la televisión y muy recordada por los treintañeros: Tuyo es mi corazón y El cielo que perdimos.

En 1976, Daniel Samper Pizano publicó la Antología de grandes reportajes en Colombia, y tanto su presentación como la selección son ya clásicas entre estudiantes de periodismo, periodistas y lectores en general del país. Pues bien, esta nueva antología del profesor Hoyos viene a completar y revitalizar esa selección hecha por Samper Pizano hace 35 años (ampliada en diversas reediciones hasta su versión definitiva, publicada por la editorial Aguilar en 2001). Ambas organizan la selección cronológicamente, pero mientras la de Samper comienza con ‘Una hora con Luis Cano’, de El Caballero Duende (Eduardo Castillo), la de Hoyos llega a un reportaje de Castillo luego de 39 textos de autores diversos que publicaron reportajes en los siglos XVII y XIX: Francisco José de Caldas, María Martínez de Nisser, Rafael Núñez, Emiro Kastos, Juan de Dios Uribe, Baldomero Sanín Cano y Porfirio Barba-Jacob, entre muchos otros. Es que la definición de reportaje que usa Juan José Hoyos es muchísimo más amplia que la de Samper Pizano: el profesor y escritor antioqueño adhiere a una definición que dio Gabriel García Márquez en 1996, durante un taller en su Fundación Nuevo Periodismo: “Toda narración que cuente una historia completa, coherente y sustentada en hechos reales y verificables es un reportaje”. De esta manera, caben en su selección textos que no fueron pensados originalmente como periodísticos, pero que están bien escritos y cuentan hechos constatables.

Puede que a los lectores que no son periodistas ni estudiantes, ni profesores de periodismo o comunicación, les interese poco el extenso y ameno estudio preliminar. Pues bien: pueden saltárselo sin remordimientos y dedicarse a las restantes 115 historias que contiene la antología. Son 115 reportajes muy bien escritos sobre hechos conocidos y desconocidos de la historia de Colombia, que retratan personajes memorables por su bondad, por su maldad, por su personalidad, por su obra o por su vida. Además está impecablemente editado. Mejor dicho: un platillo de lectura suculento y divertido.

El apellido de un noble y reconocido ciudadano inglés, que llegó a Medellín en 1830, terminó convertido en el nombre de una ruidosa y contaminada calle. La Calle Moore, se llama y atraviesa el barrio Prado, un céntrico sector residencial de la ciudad. Por allí cruzan, todos los días, miles de carros y buses y cientos de transeúntes que de seguro pocas veces se han preguntado: “¿Quién diablos era Moore?”

Pues bien, he aquí una pequeña reseña de este señor que terminó inmortalizado en una calle, una escultura en la avenida La Playa y una placa de Bronce en el Parque de Bolívar:

James Tyrell Moore Stwart se llamaba y fue un hombre dedicado a la industria minera. A él se debe gran parte del desarrollo de la minería en Antioquia y Colombia, que no es poca cosa. Nació en Londres en 1803 y estudió ingeniería de minas en la Escuela de Freiberg, Alemania. Cuando apenas cumplía 26 años recibió una atractiva propuesta para viajar a Colombia.

Su misión era dirigir las exploraciones de las minas de Marmato, en Caldas. Pero un año después, invitado por un grupo de mineros antioqueños, llegó a Medellín y se trasladó a trabajar en las minas de Santa Rosa de Osos, Anorí y Amalfi, al norte de Antioquia.

La virtud de Moore, explican los documentos de la época, se basaba en su técnica para extraer el oro de las minas de veta, que en pocas palabras consiste en romper la montaña para entrar en su interior y sacar el mineral, en este caso el oro.

A Moore se debe la construcción del primer molino de pisones, una especie de maquina con cuatro pisones de acero con el cual se trituraba la roca. Ello significaba un gran avance, si se tiene en cuenta que el material era tradicionalmente triturado a mano por las mujeres, con piedras similares a las utilizadas para moler el maíz.

Años después, en 1848, Moore viajó a Titiribí –al suroeste de Medellín– y creó la Hacienda de Fundición de Titiribí, cuyo objetivo era prestar servicio técnico a las minas de El Zancudo, una famosa mina de la época.

Moore ya era un hombre reconocido en la región, no sólo por sus habilidades profesionales sino también por sus propiedades; y había contraído matrimonio con Nepomucena Mejía, descendiente de una acaudalada familia de Rionegro, lo que también aferró a Moore a estas tierras.

Pero si hay algo por lo que Medellín debe recordarlo es por su labor filantrópica. Moore contribuyó al desarrollo urbano de la incipiente ciudad, donando en 1857 los terrenos para la construcción del Parque de Bolívar y la Basílica Metropolitana.

También donó a la Iglesia de La Candelaria –la iglesia más antigua de la ciudad– el primer reloj, “en cuyo motivo se realizaron festividades religiosas y regocijos públicos, incluyendo un baile de disfraces”, cuentan los cronistas de la época.

Moore alcanzó tanto reconocimiento que en 1863 recibió de manos de la Asamblea Legislativa del Estado Soberano de Antioquia un reconocimiento público destacando su aporte a las ciencias y a la industria antioqueña. “A él se debe en gran parte el progreso　de la industria minera por haber introducido y puesto en uso maquinas y sistemas sencillos y utilísimos para extraer la riqueza abundante que tiene el suelo antioqueño”, mencionaba el documento.

Ese mismo año, y debido al ambiente de violencia que aumentaba en la región una vez que los conservadores derrotaran a los liberales y tomaran el poder, Moore viajó con su esposa a Bogotá donde siguió ejerciendo su profesión de minero, pero en pequeña escala. Allí pasó sus últimos años al lado de su familia, hasta que murió el 27 de febrero de 1881.

Todo eso realizó este señor, y saber que hoy sólo se le reconoce por una calle repleta de buses y llena de ruidos, una escultura en La Playa y una placa de bronce en el Parque de Bolívar. Así es la vida.

Echavarría Misas Guillermo. Repertorio Histórico de la Academia Antioqueña de Historia. 1971.

Por Juan Pablo Meneses. Tomado de soho.com

Fabiana, la encargada de prensa del equipo Minardi, queda muda unos segundos. Hablando en lenguaje de chat, su cara se transforma en ese emoticon con la boca llena de curvas. Cuando sale de la sorpresa me devuelve la pregunta:
-¿Quieres entrevistar a Robert Doornbos?
Aunque en realidad, por su forma de preguntarlo, la traducción más exacta sería: ¿De verdad quieres entrevistar al perdedor de Robert Doornbos?
Hoy es viernes en los suburbios de São Paulo. Dentro del Autódromo José Carlos Pace, en honor del ex piloto brasileño y conocido popularmente con su antiguo nombre de Interlagos, es el día de pruebas para la carrera del domingo. Por la zona de paddock, donde se pasean mecánicos y periodistas y modelos y gerentes de las empresas auspiciantes, hay tensión.  Fernando Alonso pasa corriendo, arrancando de los micrófonos que lo esperan a la salida del baño. Juan Pablo Montoya camina inflando el pecho y negándose a dar entrevistas. Michael Schumacher, pese a la mala campaña, recibe una lluvia de flashes cada vez que se le ocurre caminar desde el garage de Ferrari a su camarín. Kimi Raikkonen habla de la puesta a punto mientras su mánager le cuelga la gorra de la McLaren. Niki Lauda despacha sus comentarios en directo para Alemania. En ese entorno, triunfalista y competitivo como pocos, hay corredores que se mueven sin recibir casi ninguna atención. Y hay un piloto, el holandés Robert Doornbos, el peor corredor de la temporada, al que le hacen tan pocas entrevistas que su propia encargada de prensa te pregunta si es cierto que quieres hablar con él.
-Bueno, si quieres vuelve en media hora -dice Fabiana, y la frase la balbucea en un italiano-español que saca a flote al enterarse de que la entrevista es para SoHo, para Colombia.
Dentro de la zona restringida del autódromo lo único que se habla es que Fernando Alonso puede salir campeón pasado mañana, aunque todo depende del accionar de los pilotos McLaren. El escenario, el autódromo de Interlagos, tampoco es un circuito cualquiera: aquí se corrió el primer Gran Premio de Brasil, que ganó Emerson Fittipaldi en 1973. Luego han triunfado en esta pista emblemas de la categoría, como Niki Lauda, Alain Prost, Ayrton Senna y Michael Schumacher. El año pasado fue Juan Pablo Montoya. La de este año será la primera carrera de Doornbos en Brasil.
A la media hora vuelvo al boxes de Minardi, una escudería chica que debutó hace exactamente 20 años aquí mismo, en Brasil, y que este año corre su última temporada: hace unos meses, Paul Stoddart, director de la italiana Minardi, anunció que la escudería desaparecerá el próximo año tras ser vendida en casi 100 millones de dólares a Red Bull Racing.
-Hola, soy Juan Pablo Meneses, estoy escribiendo un reportaje para Colombia y quería entrevistarte.
Doornbos sonríe. Casi siempre está riendo, mucho más que Alonso y Montoya y Kimi y Schumacher, todos juntos. El piloto de la Minardi es flaco y sorprendentemente alto para una categoría donde, al igual que en las carreras de caballos, el peso y la destreza es fundamental. Un piloto de carreras muy alto es tan raro como encontrar un tenista profesional obeso. Doornbos es flaco y tiene cuerpo de tenista. Doornbos fue tenista.
-Hice toda la carrera de junior como tenista y fui jugador semiprofesional en Holanda. Competí en varios torneos europeos. Tenía puntos en el ATP y auspiciadores. Iba camino a ser tenista, cuando se me cruzaron los autos- suelta casi de entrada, sin dejar de sonreír.
Desorientado. Nadie que llegue a ser el peor en algo tuvo siempre las cosas claras. Mientras Alonso, Montoya y Schumacher estaban a los 6 años arriba del karting, amarrados al asiento por sus propios padres, Doornbos durmió toda su adolescencia soñando ganar un Grand Slam. Cientos de noches imaginándote la bolea ganadora en la final de Wimbledon, irremediablemente te convertirán en un mal piloto de carreras.
-Hasta que un día, a los 17 años, me invitaron del equipo Williams a ver el Grand Prix de Bélgica. Acepté, porque siempre me habían gustado los autos. Después de ese fin de semana llamé a Jacques Villeneuve, que era piloto de Williams, y le dije que quería ser piloto de autos.
Dejó la raqueta colgada y, de la noche a la mañana, se largó en su aventura de ser corredor de autos. Aprendió que las curvas las debes tomar abiertas, que en el centro de la curva debes ir lo más cerca posible del pianito, que en las rectas debes buscar la parte del asfalto más limpia para agarrar más velocidad, que ojalá siempre vayas con el acelerador a fondo, que le metas, que le metas con todo salvo en contadas ocasiones donde debes bajar la velocidad. Y se largó.
Arrojo. El que no arriesga jamás llega a ser el peor de todos. Sin su ambición desmedida, Ed Wood jamás podría haber llegado a ser quien fue. Si eres cobarde, nunca serás el peor.

* * *

Hoy es sábado, el día de las clasificaciones. En el equipo de Minardi no logran entender que quiero hablar con Doornbos los tres días de carrera. Cuando me ve aparecer en los boxes, Fabiana, la encargada de prensa, me mira como se mira a los groupies psicópatas. Cada vez que me cruzo con Alejandro Burger, el periodista que transmite la Fórmula Uno en Venezuela, y le digo que sigo tras los pasos del piloto de la Minardi, otra vez me hacen sentir ese fanático obsesivo que se hace pasar por reportero para estar cerca de su ídolo. Como si nadie normal, en una actividad donde la competencia se mide hasta en microcentésimas de segundo y el ganador destapa una botella frente a tres mil millones de habitantes del planeta, pudiera seguir todo un fin de semana al peor.
-Doornbos no hizo karting de niño, y eso se nota mucho en la Fórmula Uno. Pasa que su familia es una de las más ricas de Holanda, y aquí eso influye mucho. El dinero. Pero como piloto, es bastante deficiente-, me dice Burger, antes de salir disparado tratando de entrevistar a Alonso.
Fabiana me dice que media hora después de las clasificaciones finales podré hablar con Robert.
Dentro de la pista no hay sorpresas. Alonso se queda con la Pole, segundo Montoya, último Doornbos.
El peor de la Fórmula Uno llega a la entrevista junto a su novia, Kim, una holandesa de melena rubia y anteojos de sol y escote juvenil. Los dos se ríen. No logro saber si están contentos por estar juntos, por estar dentro de la Fórmula Uno o porque alguien los esté entrevistando. Pero su alegría me contagia y, por un segundo, me doy cuenta de que en ese paddock nervioso, hipertecnologizado, con los millones de dólares paseando en las camisetas de mecánicos y pilotos, solo hay tres personas que sonríen: Doornbos, Kim y yo.
-¿Qué pasó en las clasificaciones de hoy, Robert?
-El auto no anda del todo bien, aunque anduvimos dentro del tiempo esperado. Recuerda que esto es Minardi, y no podemos competir con los equipos de avanzada. Nuestra realidad es otra.
Y la realidad de los números, fría pero certera, dice que en los 30 años de competencia la Minardi nunca obtuvo un gran premio. No solo eso, en tres décadas ni siquiera consiguieron un solo podio. Robert sí. En 1999, compitiendo en la Fórmula Opel de Inglaterra tuvo cuatro victorias. En el 2000, en la Fórmula Ford europea obtuvo un segundo lugar. En el 2002 estuvo en la Fórmula 3 alemana, donde tuvo cuatro podios. El 2003 en la Fórmula 3 europea logró siete podios. Y el 2004 corriendo en la Fórmula 3000, logró cuatro podios y pasó a ser piloto de pruebas de la Jordan. De ahí, hasta julio de este año, donde debutó como piloto de Fórmula Uno en el Gran Premio de Alemania. Ha largado en todas las carreras, aunque ha abandonado en dos de seis.
-Muy diferente el circuito del tenis al de la Fórmula Uno.
-En algunas cosas se parecen, como que hay muchos viajes y que te vuelves a encontrar siempre con la misma gente. Pero hay cosas muy diferentes. En los viajes del tenis yo andaba solo, en cambio acá estoy con 40 personas que forman el equipo. Dependo de los mecánicos, de los ingenieros, somos todos un gran equipo.
-¿Y en dinero?
-En dinero, se gana mucho más que en el tenis. Yo no, claro. Pero los pilotos de más arriba ganan mucho más que los tensitas. A mí, de todas formas, no me motiva eso.
Desinteresados. Nadie que quiera llegar a ser el peor puede pensar en el dinero como meta, ni siquiera como gran logro. El objetivo monetario es algo demasiado popular y masivo y aceptado, como para que te permitan ser el peor de todos.
Robert Doornbos nació el 23 de septiembre de 1981 en Rotterdam, Holanda, aunque ahora vive en Mónaco. En su vida diaria en las calles de Montecarlo maneja un Audi y suele jugar Fórmula Uno en la PlayStation.
-¿Cómo te sientes al quedar último en la largada?
-Bien, muy bien. Es parte de lo que esperaba. Tengo que pensar en hacer una buena carrera mañana, ya no puedo seguir pensando en mi clasificación. Además, logramos clasificar. Eso ya es un avance.
Optimismo. nunca olvidar que para el puesto del peor hay una sola vacante. Y que si te hechas a morir, puede irse de tus manos esa posibilidad. Ningún pesimista llega a ser completamente el peor.

* * *
El día final el autódromo está a tope. Varios espectadores llevan el casco más emblemático que ha tenido la Fórmula Uno, el “verde-amarelo” de Ayrton Senna: el más grande ídolo deportivo automovilístico de Brasil que tras perder el control de su Williams en la curva de Tamburello, en el autródromo de Imola, murió al estrellarse contra un muro de cemento el 10 de mayo de 1994.
Los momentos previos a la carrera los pilotos se pasean nerviosos por el paddock, seguramente pensando en mejorar sus tiempos, en lograr una buena ubicación y, es posible, sabiendo que cualquier mala maniobra por sobre los 250 kilómetros por hora les puede costar la vida.
-Nunca pienso en la muerte -me dice Robert Doornbos, minutos antes de salir.
Un periodista de Tele5 de Madrid, que lleva en directo para todo España la carrera, transmite las últimas declaraciones de Fernando Alonso antes de la largada: “No solo quiero ganar el campeonato, sino que también quiero ganar la carrera de hoy”. Al momento de la largada el ruido de los motores te aturde los tímpanos. Medio São Paulo, la ciudad de los 20 millones de habitantes y los cuatro mil rascacielos y los 600 helicópteros privados que van de un lado a otro, está atenta a lo que sucede.
Juan Pablo Montoya gana la carrera seguido de Kimi Raikkonen. Gracias a su tercer lugar, sale campeón de la temporada 2005 el español Fernando Alonso. Es el piloto más joven de la historia en conseguir el titulo. Robert Doornbos, el peor piloto de la temporada, quema el motor faltando 32 vueltas. Las imágenes muestran su boxes con humo, y Robert adentro recibiendo el gas de extintores. Y seguramente sonriendo.
Por la noche, en la discoteca Lotus del Word Trade Center de São Paulo, donde está el Hilton, hay una fiesta privada para celebrar el titulo. Los mecánicos son los que más celebran, y Fernando Alonso bromea y sonríe y se toma fotos con todos y la música va subiendo de volumen y al rato todos están en la pista, pero en la pista de baile. Afuera media São Paulo duerme, porque mañana es lunes. Algunos fotógrafos esperan afuera de la fiesta, a ver si consiguen alguna imagen. ¡Viva Alonso! Gritan en mal castellano los alemanes, los franceses, los ingleses, los brasileños. Primera vez que un campeón viene de España.
-¿Cuál es tu sueño en la Fórmula Uno?- le pregunté a Robert tras la carrera, mientras en las pantallas del paddock mostraban a Montoya y la bandera colombiana flameando al compás de su himno.
-Llegar a ser campeón. Alonso también partió en Minardi. Yo creo que si tuviera un buen auto, podría estar mucho más arriba y pelear el título. Esperemos que el próximo año, ahora que se acaba Minardi, pueda fichar por un buen equipo.
Soñador. Sin sueños, nunca serás el peor. Y para llegar a ser el peor de la Fórmula, Doornbos primero cumplió su sueño de ser piloto. En la fiesta final, donde Alonso abraza a sus mecánicos, y los mecánicos a unas promotoras, Robert Doornbos no se aparece. Y nadie lo extraña. Seguramente el holandés está con Kim, celebrando que ha vuelto a correr una carrera. O que sigue vivo. O tal vez, lo más seguro, planificando su segundo sueño: ser el mejor.

Gabriel García Márquez*. Tomado de elespectador.com

Primero que todo, perdóneme que hable sentado, pero la verdad es que si me levanto corro el riesgo de caerme de miedo. De veras. Yo siempre creí que los cinco minutos más terribles de mi vida me tocaría pasarlos en un avión y delante de 20 a 30 personas, no delante de 200 amigos como ahora. Afortunadamente, lo que me sucede en este momento me permite empezar a hablar de mi literatura, ya que estaba pensando que yo comencé a ser escritor en la misma forma que me subí a este estrado: a la fuerza. Confieso que hice todo lo posible por no asistir a esta asamblea: traté de enfermarme, busqué que me diera una pulmonía, fui a donde el peluquero con la esperanza de que me degollara y, por último, se me ocurrió la idea de venir sin saco y sin corbata para que no me permitieran entrar en una reunión tan formal como esta, pero olvidaba que estaba en Venezuela, en donde a todas partes se puede ir en camisa. Resultado: que aquí estoy y no sé por dónde empezar. Pero les puedo contar, por ejemplo, cómo comencé a escribir.

A mí nunca se me había ocurrido que pudiera ser escritor pero, en mis tiempos de estudiante, Eduardo Zalamea Borda, director del suplemento literario de El Espectador de Bogotá, publicó una nota donde decía que las nuevas generaciones de escritores no ofrecían nada, que no se veía por ninguna parte un nuevo cuentista ni un nuevo novelista. Y concluía afirmando que a él se le reprochaba porque en su periódico no publicaba sino firmas muy conocidas de escritores viejos, y nada de jóvenes en cambio, cuando la verdad —dijo— es que no hay jóvenes que escriban.

A mí me salió entonces un sentimiento de solidaridad para con mis compañeros de generación y resolví escribir un cuento, no más por taparle la boca a Eduardo Zalamea Borda, que era mi gran amigo, o al menos que después llegó a ser mi gran amigo. Me senté y escribí el cuento, lo mandé a El Espectador. El segundo susto lo obtuve el domingo siguiente cuando abrí el periódico y a toda página estaba mi cuento con una nota donde Eduardo Zalamea Borda reconocía que se había equivocado, porque evidentemente con “ese cuento surgía el genio de la literatura colombiana” o algo parecido.

Esta vez sí que me enfermé y me dije: ¡En qué lío me he metido!” ¿Y ahora qué hago para no hacer quedar mal a Eduardo Zalamea Borda?” Seguir escribiendo, era la respuesta. Siempre tenía frente a mí el problema de los temas: estaba obligado a buscarme el cuento para poderlo escribir.

Y esto me permite decirles una cosa que compruebo ahora, después de haber publicado cinco libros: el oficio de escritor es tal vez el único que se hace más difícil a medida que más se practica. La facilidad con que yo me senté a escribir aquel cuento una tarde no puede compararse con el trabajo que me cuesta ahora escribir una página. En cuanto a mi método de trabajo, es bastante coherente con esto que les estoy diciendo. Nunca sé cuánto voy a poder escribir ni qué voy a escribir. Espero que se me ocurra algo y, cuando se me ocurre una idea que juzgo buena para escribirla, me pongo a darle vueltas en la cabeza y dejo que se vaya madurando. Cuando la tenga terminada (y a veces pasan muchos años, como en el caso de Cien años de soledad que pasé diez y nueve años pensándola), cuando la tengo terminada repito, entonces me siento a escribirla y ahí empieza la parte más difícil y la que más me aburre. Porque lo más delicioso de la historia es concebirla, irla redondeando, dándole vueltas y revueltas, de manera que a la hora de sentarse a escribirla ya no le interesa a uno mucho, o al menos a mí no me interesa mucho.

La idea que le da vueltas

Les voy a contar, por ejemplo, la idea que me está dando vueltas en la cabeza hace ya varios años y sospecho que la tengo ya bastante redonda. Se las cuento ahora, porque seguramente cuando la escriba, no sé cuando, ustedes la van a encontrar completamente distinta y podrán observar en qué forma evolucionó. Imagínense un pueblo muy pequeño donde hay una señora vieja que tiene dos hijos, uno de 17 y una hija menor de 14. Está sirviéndoles el desayuno a sus hijos y se le advierte una expresión muy preocupada. Los hijos le preguntan qué le pasa y ella responde: No sé, pero he amanecido con el pensamiento de que algo muy grave va a suceder en este pueblo”.

Entonces le dice la mamá: “No te burles de los presentimientos de los viejos, porque a veces salen”. La parienta lo oye y va a comprar carne. Ella dice al carnicero: “véndame una libra de carne” y, en el momento en que está cortando, agrega: “Mejor véndame dos porque andan diciendo que algo grave va a pasar y lo mejor es estar preparado”. El carnicero despacha su carne y cuando llega otra señora a comprar una libra de carne, le dice: “Lleve dos porque hasta aquí llega la gente diciendo que algo muy grave va a pasar, y se está preparando, y andan comprando cosas”.

Entonces la vieja responde: “Tengo varios hijos, mire, mejor deme cuatro libras”. Se lleva cuatro libras y para no hacer largo el cuento, diré que el carnicero en media hora agota la carne, mata otra vaca, se vende toda y se va esparciendo el rumor. Llega el momento en que todo el mundo en el pueblo está esperando que pase algo. Se paralizan las actividades y de pronto, a las dos de la tarde, hace calor como siempre. Alguien dice: “Se han dado cuenta del calor que está haciendo?”. “Pero si en este pueblo siempre ha hecho calor”. Tanto calor que es un pueblo donde todos los músicos tenían instrumentos remendados con brea y tocaban siempre a la sombra porque si tocaban al sol se les caían a pedazos. “Sin embargo —dice uno— nunca a esta hora ha hecho tanto calor”, “sí, pero no tanto calor como ahora”. Al pueblo desierto, a la plaza desierta, baja de pronto un parajito y se corre la voz: “hay un pajarito en la plaza”. Y viene todo el mundo espantado a ver el pajarito.

“Pero, señores, siempre ha habido pajaritos que bajan”. “Sí, pero nunca a esta hora”. Llega un momento de tal tensión para los habitantes del pueblo que todos están desesperados por irse y no tienen el valor de hacerlo. “Yo sí soy muy macho —grita uno— yo me voy”. Agarra sus muebles, sus hijos, sus animales, los mete en una carreta y atraviesa la calle central donde está el pobre pueblo viéndolo. Hasta el momento en que dicen: “Si este se atreve a irse, pues nosotros también nos vamos”, y empiezan a desmantelar literalmente al pueblo. Se llevan las cosas, los animales, todo. Y uno de los últimos que abandona el pueblo dice: “Que no venga la desgracia a caer sobre todo lo que queda de nuestra casa” y entonces incendia la casa y otros incendian otras casas. Huyen en un tremendo y verdadero pánico, como en éxodo de guerra, y en medio de ellos va la señora que tuvo el presagio clamando: “Yo lo dije, que algo muy grave iba a pasar y me dijeron que estaba loca”.

* Discurso pronunciado el 3 de mayo de 1970 en Caracas, Venezuela.

El periodista polaco Artur Domoslawski, autor de la biografía sobre Kapuscinski.- GAZETA

Por Julio Villanueva Chang*. Tomado de elpais.com

A Ryszard Kapuscinski la entrevista le parecía un género despreciable. Se jactaba de nunca haber hecho una. Artur Domoslawski, el reportero de Gazeta Wyborcza que fuera su discípulo y amigo durante los últimos nueve años de su vida, cuenta que cuando Kapuscinski preparaba Imperio, su libro de viajes a la Unión Soviética, alguien le preguntó si quería entrevistar a Gorbachov. “¿Pero de qué voy a hablar con él? ¿De amor?”, dijo. Creía que los políticos nunca le iban a decir la verdad y que no tenía sentido entrevistarlos. Pero a él sí le gustaba que lo entrevistaran. “Una vez me dijo con cierto orgullo que había concedido unas mil entrevistas”, recuerda Domoslawski, quien ha titulado la biografía sobre su admirado amigo Kapuscinski non fiction.

El anuncio de su publicación ha desatado una guerra silenciosa: la viuda de Kapuscinski pidió al tribunal civil de Varsovia que impidiera su difusión. Domoslawski ha vivido los últimos días en el ojo de la tormenta. Ésta podría ser otra entrevista despreciable.

Pregunta. Cuando Kapuscinski murió, aparecieron textos que oscilaban entre la hagiografía y la denuncia póstuma. ¿Cómo escribió la biografía de un personaje que fue su mentor y amigo?

Respuesta. Intenté resolver una serie de preguntas clave para entender a Kapuscinski. Uno: ¿Cómo hizo su carrera de gran reportero en un sistema que no era democrático? ¿Era suficiente tener el talento de reportero y de escritor? ¿O era necesario tener otros talentos como el de un negociador político, el saber convivir con gente extraña y el de tener un buen olfato? Dos: ¿Cómo fue la vida privada de un hombre que creció en medio de una guerra y que después estuvo siempre de viaje? ¿Cómo fue el Kapuscinski hijo, padre, esposo y amante? Tres: ¿Nos dijo siempre toda la verdad de lo que había sucedido y de lo que había sido testigo? ¿O cruzó las fronteras de la ficción vendiendo lo que hacía como periodismo? Había varios temas polémicos por investigar: durante décadas, Kapuscinski creyó en el Partido Comunista de Polonia y construyó su carrera de escritor utilizando su posición privilegiada, no de un modo cínico sino como un creyente de verdad. También colaboró con el espionaje polaco mientras era corresponsal en América Latina y África.

P. ¿Cómo lo conoció?

R. Un día Kapuscinski se apareció en Gazeta Wyborcza y le pidió a mi jefe que nos presentara. Le había gustado un texto que yo había escrito sobre Colombia, acerca de las negociaciones entre las FARC y el presidente Pastrana. Al principio fue más una relación de discípulo-maestro. Pero en poco tiempo se convirtió en una verdadera relación entre dos amigos.

P. ¿Qué problemas de conciencia tuvo al escribir su biografía?

R. Cuando iba descubriendo cosas que aparecían como desfavorables a él, mi dilema era si dejar el trabajo o seguir. Con el tiempo, interioricé todo eso y empecé a dejar de mirar a Kapuscinski como un mito. Se trataba sólo de mirarlo como a un ser humano.

P. ¿Qué diría a quienes, antes de leer esta biografía, le han acusado de oportunista y traidor?

R. No acepto este tipo de acusación. Creo que quien lea mi libro se dará cuenta de que la biografía fue escrita con una enorme simpatía. Kapuscinski me fascina. En primer lugar, porque ayudó a un entendimiento universal de los mecanismos del poder. Kapuscinski no cree que el poder trate del progreso y del bien de la gente, cree que el poder trata sólo del poder, y punto. A pesar de toda su desilusión sobre las revoluciones que vio, fue un simpatizante de los cambios radicales. En segundo lugar, Kapuscinski nos propuso otra lectura sobre los desafíos del mundo de hoy desde la perspectiva de los excluidos: dio voz a los que nadie escucha y habló en nombre de ellos. Era un cronista y abogado de conflictos que nadie parecía advertir ni entender. Nunca compartió el entusiasmo por el capitalismo ni por las ideas de difundir la democracia entre los salvajes. La tercera gran contribución de Kapuscinski fue elevar el reportaje al nivel de la gran literatura. A veces hacía experimentos literarios peligrosos para el periodismo. Es complicado llamar “periodísticas” sus historias, pero en la mayoría de casos son gran literatura. Por eso fue candidato para el Premio Nobel. Su camino es a la vez un gran ejemplo y una gran advertencia: cruzar las fronteras entre los géneros de ficción y no ficción sirve sólo para los cronistas y escritores más honestos y talentosos.

P. ¿Cómo administró todos los rumores sobre él?

R. Verificaba uno por uno. Por ejemplo, se supone, por lo que escribió el mismo Kapuscinski, que se había salvado de ser fusilado en cuatro ocasiones. Hasta donde se sabía, él era el único testigo de lo que supuestamente le había sucedido. Según testimonios que encontré, en uno de esos casos, Kapuscinski no fue el único testigo. En la biografía, no puedo concluir que los otros tres casos en que Kapuscinski dijo que había estado a punto de ser fusilado tampoco fueran verdad porque en estos él fue el único testigo. ¿Era un cobarde para viajar a lugares peligrosos? No. Kapuscinski pasó muchos años viviendo en lugares en los que arriesgaba su vida. Pero también sabía que parte de la literatura son los mitos y leyendas, y que el imaginario del mundo intelectual está repleto de estos sobre escritores. Él se esforzó para fabricar este mito sobre él mismo. Llamar a eso “mentira” incluye un juicio moral que no comparto. La palabra “fabulación” es más justa. Kapuscinski mismo usaba la expresión “intensificar la realidad” para contar lo esencial sobre ella.

P. ¿Cómo quería él que lo viéramos?

R. En un momento de su vida Kapuscinski se dio cuenta de que tenía una experiencia extraordinaria en la comunidad de reporteros internacionales: que fue un gran testigo de la caída del sistema colonial en África, pero que, a diferencia de otros, él estuvo en más lugares y por más tiempo. Se dio cuenta de que fue también testigo de revoluciones, dictaduras, golpes de Estado y toda clase de rebeldías en América y Asia. Se dio cuenta de que estuvo cerca de grandes personajes de todo el mundo, aunque, como se suele creer, no llegó a conocerlos a todos. Lo empezaron a llamar “el reportero del siglo XX”, alguien que durante la segunda mitad del siglo pasado estuvo en todas las partes donde había sucedido algo trascendente, un gran testigo. Quería que pensáramos eso. Dijo que había recorrido la ruta del Che en Bolivia, y a partir de esta frase se creyó que estuvo junto a él. En las portadas de la edición inglesa de La guerra del fútbol y de Ébano se publicitaba que había tenido amistad con el Che o Lumumba. Y Kapuscinski nunca lo corregía ni lo negaba. Cuando Jon Lee Anderson estaba preparando la biografía del Che, le preguntó si lo había conocido y Kapuscinski le dijo que eso era un error de la editorial. Pero pasaban los años y las mismas frases aparecían en las cubiertas de sus libros. Quería que lo viéramos también como a un escritor y, en sus últimos años, como a un pensador.

P. ¿Cómo entender su colaboración con el Servicio de Inteligencia de la Polonia comunista?

R. Para entender el caso de Kapuscinski es justo contextualizar cómo eran durante la guerra fría las relaciones entre el poder y los intelectuales. Fue una época en que los servicios de inteligencia usaban a los periodistas, escritores, científicos y artistas para obtener información. Por su amistad con gente del Partido Comunista pudo haberse negado a colaborar. ¿Por qué no lo hizo? Porque veía a la Polonia comunista como su patria. Era un creyente en el socialismo. ¿Cometió un pecado? Sí. En esa época no lo entendió. Sólo pudo entenderlo años después.

P. ¿Imagina a Kapuscinski acabando de leer su biografía?

R. Si él hubiera escrito una biografía de alguien, lo habría hecho de una manera similar a la mía, pero no sería feliz leyendo la suya. Después del esfuerzo que hizo durante años para esconder cosas de su vida y crear una leyenda, tal vez se molestaría conmigo. ¿Hubiese sido mejor que escribiese su biografía alguien que no lo hubiera conocido y admirado tanto?

*Julio Villanueva Chang es editor de la revista literaria Etiqueta Negra.

Por Juan Cruz. Tomado del blog Mira que te lo tengo dicho, del diario El País.

He estado esta mañana en la inauguración del curso de la Escuela de Periodismo de El País y he escuchado a una muy joven periodista, María Martín, que acaba de terminar el máster y ya empieza a ejercer el oficio. El oficio ya no es lo que era, se dice, y es cierto; mi padre me decía: “No te hagas periodista, que los periodistas siempre andan con los calzones rotos por el culo”.

Me hice periodista. Me haría periodista otra vez, a pesar de que, en efecto, ya las cosas no son lo que fueron; María se lo decía, con un verbo cálido, emocionado, a sus compañeros de máster: ahora hay que trabajar como si todos los días se inventara el oficio; y así es, hay que inventarlo cada día, porque a veces lo dinamitan. Joaquín Estefanía, el director de la Escuela, advirtió, igual que el conferenciante, William Baker, sobre la naturaleza de esa dinamita. El periodismo está acosado por la facilidad con la que se olvida el rigor, la pericia que han hallado fascinerosos de la profesión la obligación del contraste. Aun así, a pesar de esa crisis que ha hecho mella en todos los vectores del periodismo escrito, hablado o televisado, ahora me haría periodista otra vez; sería feliz en esa fila de los nuevos del master, estaría buscando un hueco por el que ir metiendo la cantidad de orgullo del que parte la vocación por contarle a la gente lo que le pasa a la gente. Antes se decía que este es un oficio que uno haría gratis. Lo haría, volvería a las redacciones como si se acabara de inventar el mejor oficio del mundo y yo tuviera ganas de entrar en ese tobogán extraño pero maravilloso. Lo curioso es que ahora parece que muchos querrían que fuera gratis. Decía Juan José Millás ayer en La Vanguardia (recogido por Joana Bonet) que muchos quisieran que los escritores dieran gratis sus textos. Y eso mismo pasa con los que quieren robar lo que otros escriben, colgarlos en sus sistemas de comunicación, y además enrabietarse porque los que son robados quisieran ser pagados. Pero esa es otra cuestión, de la que por cierto habló Baker en la entrevista que hoy publica en El País Carmen Pérez Lanzac. Y de eso habló él mismo en la inauguración de la Escuela de Periodismo, información que seguro que ustedes hallarán en la edición inmediata de nuestro periódico.